“If we wish to know about a man, we ask what is his story, his real, inmost story? – for each of us is a biography, a story. Each of us is a singular narrative, which is constructed, continually, unconsciously, by, through, and in us – through our perceptions, our feelings, our thoughts, our actions; and, not least, our discourse, our spoken narrations. Biologically, physiologically, we are not so different from each other; historically, as narratives we are each of us unique” (Oliver Sachs).
The Wire. Mad men. Breaking Bad. Bastano pochi nomi a ricordare i livelli raggiunti in questi ultimi anni da alcune tra le migliori serie TV americane, tanto da poter affermare che oggi questo genere ha quasi del tutto sostituito il cinema tradizionale nella sua funzione narrativa. Non è soltanto il cinema ma sono anche le altre forme di intrattenimento letterario più vicine al dramma o al romanzo ottocentesco che, al di là della peculiarità del mezzo, si prestano ad un confronto più profondo con queste nuove forme di intrattenimento che in quanto a scelta dei contenuti e risorse espressive non possono passare inosservati. Non solo la forma narrativa dei drama series, quando supportata da un’eccellenza tecnica e stilistica, può porsi in rapporto di discendenza diretta con i più riusciti romanzi di appendice, dal feuilleton di Balzac ai capolavori di Dostoevskij, ma raggiunge vette talmente alte da far riflettere sulla assoluta inattualità di altre opere che ancora seguono la forma classica della “novella” tradizionale. Così se il cinema non è in grado di dare respiro ad intrecci di storie che non possono essere riassunti nelle poche ore in cui deve chiudersi un film, le serie TV possono sfruttare a loro vantaggio il fattore tempo sia per caratterizzare in modo più accurato i personaggi e seguirli nei loro sviluppi che per creare fidelizzazione nello spettatore. Il fattore tempo è fondamentale. Non solo la cadenza regolare fa si che il trascorrere del tempo televisivo venga percepito dallo spettatore come parallelo al tempo reale, ma l’intera serie segue dinamiche iterative in cui la narrazione tra episodio e episodio si costruisce progressivamente in un intreccio coerente tra sotto-trama verticale e trama orizzontale. L’infinitezza narrativa a cui tende il racconto si distende su di una sequenzialità di testi ordinati in un modo più complesso e strutturato di quello con cui procedono i capitoli di un romanzo tradizionale e ricorda gli episodi più felici della letteratura postmoderna. Qui in Italia basti pensare a come in alcune opere di Calvino la struttura narrativa ricalchi il gioco ad incastri de “Le mille e una notte” e segua dinamiche proprie del teatro nel teatro (da Boccaccio a Pirandello passando per Shakespeare). Già nel saggio “L’innovazione nel seriale” del 1985, Umberto Eco analizzava i meccanismi che regolano il piacere della serialità e scriveva che “la presenza massiccia della serialità nei mass media oggi (e si pensi per esempio a generi come la soap opera, la situation comedy o la saga in tv) ci obbliga a ripensare con una certa attenzione all’intero problema”. Come per le favole della buonanotte, la serialità soddisfa il bisogno di riconnettersi ad una idea collettiva di realtà in uno schema comunicativo che rimanda ad un bisogno antropologico, se così possiamo dire, un bisogno di ritualità che anche l’industria editoriale ha a volte cercato di cavalcare anche se con esiti contraddittori. Non c’è da stupirsi quindi se il successo delle serie televisive, dopo gli sceneggiati degli anni 30, si riaffermi in un contesto socioeconomico di particolare incertezza in cui il prodotto culturale può essere percepito dal pubblico come segretamente rassicurante, evoluzione di un’idea di arte che altrove era invece intesa più tragicamente come interruzione continua, sospensione dalla realtà, frustrazione di un’attesa che mai si compie (da Beckett a Ionesco, da Kafka a Buzzati). Una poetica che si fa estetica e che nella propria forma trova il principio dinamico dell’azione. Basti pensare al successo di altre forme di intrattenimento seriali come le rubriche sui blog o i podcast. Ma anche per quello che Eco definisce un “lettore critico di secondo livello”, diventa estremamente più interessante una fruizione seriale, per brevi episodi autoconclusivi che man mano compongono un quadro più ampio nel momento in cui la metanarrazione sfida il lettore ad una continua gara di attenzioni e attese, lo coinvolge attivamente in una caccia al tesoro, una quête che pone al centro del movimento narrativo le relazioni che nella mente dell’autore (o sempre più spesso degli autori) conducono ad un’opera compiuta e, allo stesso tempo, in fieri. Da questo punto di vista, le serie televisive sembrano rispondere all’esigenza di spezzare qualsiasi racconto lungo e adattarlo ai nuovi tempi di ascolto, un’esigenza culturale che sottende all’esigenza sociale di ordinare l’esperienza caotica del reale in un quadro di continuità e coesione. E quando il ritmo della scrittura risuona con il ritmo della lettura, l’illusione narrativa, costruita su potenti allusioni ideologiche, si sovrappone per ridondanza all’illusione temporale che segna la nostra vita quotidiana, che scandisce la nostra storia personale. Come in poesia, le serie televisive inseguono l’invenzione formale ma rispettano sempre le regole del gioco che hanno scelto di giocare. Anzi, il concetto di “genere”, con i suoi vincoli e le sue specificità, diventa proprio l’ostacolo indispensabile alla scrittura, senza il quale la creatività non avrebbe ragione di trovare nuove soluzioni. Perché, come anche avviene per altre espressioni artistiche, le serie codificano e ricodificano continuamente una loro metrica: gli episodi durano un numero stabilito di minuti, si ripetono dopo un numero stabilito di giorni e le stagioni si compongono di un numero stabilito di episodi. E proprio come in poesia è la forma (intesa come sinergia di immagine e musica) che ne rafforza il contenuto (ciò che l’autore ha da dire, e che pertanto può dire o non-dire), è questo tempo specifico della serialità che diventa un elemento narrativo inscindibile dallo spazio del racconto. E questa strategia, questo “metodo del montaggio”, per dirla con le parole di Adorno, qui assume un ruolo fondamentale nella strutturazione della storia e si declina in un modo talmente peculiare da conferire alle serie una vera e propria autonomia di linguaggio. “Abbiamo una situazione fissa e un certo numero di personaggi principali altrettanto fissi, intorno ai quali ruotano dei personaggi secondari che mutano, proprio per dare l’impressione che la storia seguente sia diversa dalla storia precedente”. La serialità diventa così la forma narrativa che più di tutte soddisfa la nuova sensibilità estetica di pubblico e critica. E in questo contesto, le serie televisive diventano un dispositivo semantico estremamente sofisticato perché giocando su più livelli di lettura appagano lo spettatore sia attraverso il puro amusement che è generato dalla ricorrenza dei personaggi, dai più o meno scoperti meccanismi di previsioni e attese, che attraverso le variazioni sul tema e i riferimenti metatestuali più sottili e ricercati. E d’altro canto l’apparente riaffermazione del realismo (basti pensare al sottogenere del period drama) sottolineerebbe “un ritorno del continuum, di ciò che è ciclico, periodico, regolare”. Gli scrittori, gli americani soprattutto, sono sempre più consapevoli di questa tendenza culturale e si stanno progressivamente avvicinando al mondo televisivo senza pregiudizi e falsi idealismi, sia per trovare nuova ispirazione e nuove opportunità di contaminazione dei generi che per collaborare attivamente con gli sceneggiatori. Si è parlato in questi ultimi mesi di un adattamento televisivo del romanzo culto “Le Correzioni” di Jonathan Franzen, bloccato per il momento perché pare che il pilota non sia piaciuto alla HBO. Non sappiamo se alla fine, quando andrà in onda, sarà più o meno efficace del libro, sempre nei termini di una funzione narrativa che è soltanto una delle molteplici funzioni della scrittura. “La profondità va nascosta. Dove? Alla superficie” diceva von Hofmannsthal. E certo, gli autori di una serie televisiva possono oggi contare su di una pluralità di innovazioni stilistiche, una ricchezza di allusioni e rimandi intertestuali che raggiungono una complessità sorprendente, una complessità che tiene alto il livello di attenzione del pubblico senza che la sperimentazione infici la leggibilità, la godibilità del racconto. E questo sfidando il sospetto che da sempre accompagna il puro piacere di ascoltare una storia, un sentimento erede di una cultura orale per cui la lettura si identifica con l’ascolto. Per dirla con Eco, “il problema è che non c’è da un lato una estetica dell’arte “alta” (originale e non seriale) e dall’altro una pura sociologia del seriale. V’è piuttosto una estetica delle forme seriali, che non deve andare disgiunta da una sensibilità storica e antropologica per le forme diverse che in tempi e in paesi diversi assume la dialettica tra ripetitività e innovazione”.
