Gesualdo Bufalino commentò a lato anche i versi con i quali Mallarmé, nei consueti modi sfuggenti ed evocativi, raffigurò la figlia Geneviève:

 .

“Ô rêveuse, pour que je plonge

Au pur délice sans chemin,

Sache, par un subtil mensonge,

Garder mon aile dans ta main.

 .

Une fraîcheur de crépuscule

Te vient à chaque battement

Dont le coup prisonnier recule

L’horizon délicatement.

 .

Vertige! voici que frissonne

L’espace comme un grand baiser

Qui, fou de naître pour personne,

Ne peut jaillir ni s’apaiser.

 .

Sens-tu le paradis farouche

Ainsi qu’un rire enseveli

Se couleur du coin de ta bouche

Au fond de l’unanime pli!

 .

Le sceptre des rivages roses

Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,

Ce blanc vol fermé que tu poses

Contre le feu d’un bracelet.”

 .

Dopo la morte del figlio minore, il piccolo Anatole, la dedica alla signorina Mallarmé assume qui la tenerezza malinconica di un risarcimento. Questo componimento è un cadeau di papà, una collana di immagini che  si sciolgono alla luce. Bufalino le scandisce, seguendo alla lettera le indicazioni di de Nardis[1].

Accanto alla prima strofa leggiamo: “Il battito sommuove l’aria/ che si spande in cerchi/ concentrici, allontanando/ l’orizzonte”. L’orizzonte che arretra per l’aria di un ventaglio rende già da solo memorabile questa poesia. Ma l’orizzonte è una linea, quindi il poeta potrebbe intendere al tempo stesso la linea della bocca; “l’espace qui frissonne” è forse il viso irritato dalla frescura; il movimento riflesso della labbra è quindi interpretato da Mallarmé come un bacio, che è, appunto, “fou de naître pour personne”.

La libertà trattenuta del ventaglio, e la leggerezza del movimento, sono suggerite in un gioco di coppie oppositive: le je “plonge”, ma una vertigine seguirà; “garder mon aile”; “coup prisonnier”; “vol fermé”; “jaillir”e “s’apaiser”.

Alla quarta strofa, Bufalino annota così: “Il ventaglio, aperto, si/ posa sulla bocca della/ fanciulla, raccoglie il/ riso di lei nell’una e/ plurima piega del/ fondo”. Le pieghe uniformi sono naturalmente quelle che consentono la chiusura del ventaglio, ma anche le piccole pieghe agli angoli della bocca. Il riso è sepolto, perché si nasconde agli sguardi.

Infine, a lato dell’ultima strofa: “Poi si chiude, divenuto/ ormai scettro, simbolo/ d’autorità, sulle rosee/ rive del cielo”. Il ventaglio richiuso ci ricorda uno scettro, ma le “rivages roses” potrebbero essere anche le labbra della fanciulla. I colori sono crepuscolari e sereni, nel giardino di Valvins.

Ma quel “blanc vol” permette di rileggere la poesia secondo una nuova prospettiva. “Vol” è una syllepse, cioè una parola che ha un solo significante, ma due sensi differenti: può significare infatti “volo”, ma anche “furto”. La scrittura per Mallarmé è dunque uguale ad un crimine, e in questo caso ruba la bocca ed il ventaglio, li rende leggeri rispetto alla realtà, e li nasconde nella pagina. “Subtil”, al verso 3, è un’eco di “subtiliser”, che significa ancora “voler”. Il “grand baiser” è allora “fou de n’être”: non esiste, perché è soltanto scritto. Al terz’ultimo verso, un movimento sintattico faticoso (“…ce l’est…”), si spiega nei termini della panoromase, cioè della corrispondenza sonora imperfetta: “ce l’est” è prossimo a “scellé”, “chiuso,sigillato”. Ma abbiamo esattamente lo stesso suono (omofonia) con “celé”, “celato,nascosto”, tra i versi, come detto.

“Le cygne”, “il cigno”, è un’immagine tipica in Mallarmé: in un sonetto famoso, il cigno è preso tra i ghiacci, ma cerca di liberarsi scuotendo le ali. Così il poeta permette al ventaglio e alla bocca, pesanti nella loro realtà, di fuggire, involarsi, attraverso la scrittura: “le cygne” è diventato “le signe”, il segno grafico sul foglio.

Diventa inevitabile l’analogia tra il ventaglio ed il Libro, aperti e chiusi per mezzo “de l’unanime pli”; “aile”, che indica facilmente il ventaglio, è anche la piuma dello scrittore, secondo un rapporto metonimico; il “vol” è “blanc”: levando il più possibile, Mallarmé arriverà alla pagina bianca.

Per il verso finale, Mallarmé parte dall’espressione “briller de mille feux”, “brillare di mille scintillii”: lo stesso splendore in frantumi di una costellazione, e di tutto ciò che brillando attira lo sguardo. E forza alla lettura.

 .

Il sentimento dello scacco di ogni scrittura si fa però intenso in un’altra poesia: Petit air.

 .

“Quelconque une solitude

Sans le cygne ni le quai

Mire sa désuétude

Au regard que j’abdiquai

 .

Ici de la gloriole

Haute à ne la pas toucher

Dont maint ciel se bariole

Avec les ors de coucher

 .

Mais langoureusement longe

Comme de blanc linge ôté

Tel fugace oiseau si plonge

Exultatrice à côté

 .

Dans l’onde toi devenue

Ta jubilation nue.”

 .

Le je ha abdicato, rinunciato, è rimasto senza le cygne-signe e le quai (“la riva”, ed il margine della pagina…). La “désuétude” è quindi l’abbandono in cui è caduta la piuma del poeta. L’immagine degli “ors de coucher” indica il sole che scompare all’orizzonte, e la perdita di ogni punto di riferimento. Mallarmé riattualizza l’espressione “blanc comme un linge”, “bianco come un lino”: “le blanc linge” è la pagina vuota, dopo che l’autore ha tolto troppo. La gloriole è infatti così alta da non poterla più toccare: “haute” suona come le persone singolari del presente del verbo “ôter”,  “togliere”. L’unica esultanza possibile è “à côté”, di lato (“langoureusement longe” ci dà il senso della continuità sul bordo), mentre un “fugace oiseau” (la piuma, le cygne-signe…) affonda (si nasconde) e il poeta lo perde. La “jubilation” è soltanto “nue”, senza parole, in anticipo sulla delusione della scrittura. Infatti, possiamo leggere il titolo “petit taire”, un piccolo tacere.

Ma la poesia adombra una figura di bagnante, che non è sfuggita a de Nardis, e Bufalino può così segnare: “3 movimenti: 1) bagnante che s’immerge nell’onda,/ confondendovisi, felice della sua nudità 2) l’uccello/ bianco che scivola lungo la riva 3) l’indumento/ femminile buttato via prima del tuffo”. Lo sguardo abdica allora per pudore, dal momento che la bagnante è nuda. La prima parte è quasi un’esitazione ad appropriarsi dell’immagine inedita: combinando “quai” et “solitude”, otteniamo “quiétude”, e quindi la suggestione di un “Qu’es-tu?”. La bagnante appare e scompare, la sintassi ardua di Mallarmé la confonde nell’onda: “Tel oiseau” significa “un certain oiseau”, ma anche “comme un oiseau”, e in quel caso il termine di paragone può essere le toi, o la jubilation; “devenue” si accorda a “exultatrice”, o ancora a “jubilation”?; qual è il soggetto di “longe”, l’oiseau, le ciel o le toi?. Siamo davvero nel dominio di Mallarmé: l’immagine si è volatilizzata negli effetti.

Ma vediamo invece come lo stesso personaggio, in una poesia di Bufalino, viene restituito alla materialità del vissuto. Il titolo è proprio Bagnante, e comincia così:

 .

“L’aria tutta verde di spine

ti s’attorciglia all’alluce,”

 .

L’alluce è un dettaglio fisico impoetico, e proprio per questo va in risalto.

 .

“ma un’ombra

che rapisci allo scoglio deforme

basta al placido arco del tuo volo

e da noi ti divide.”

 .

E’ la descrizione del tuffo plastico della bagnante.

 .

“Io non so che soggiorni e meraviglie

laggiù la tua ventura ti riserbi:”

 .

Sta nuotando sotto, non vista dal poeta sullo scoglio.

 .

“sommersa origli sul tuo capo il tempo

come un richiamo di caccia lontana,”

 .

I rumori esterni sono felpati dall’acqua.

 .

“e il cielo fra le tue braccia

è un cumulo di rose che lentamente frana.”

 .

I raggi del sole entrano nell’acqua e si spezzano.

 .

“Duole la luce quando mi ritorni,”

 .

Quando ritorni da me. La bagnante è riemersa, e la luce fa male perché gli occhi non sono già più abituati.

 .

“come dietro una nuvola mi guardi,”

 .

Ancora l’effetto della luce, o la nuvola dei capelli bagnati sulla fronte.

 .

“sottovoce pronunzi le tue buie

parole d’emissaria sulla terra.”

 .

L’azione procede; gli oggetti sono facilmente recuperabili. E’ chiaro su quale differenza di peso viaggiano i due discorsi poetici: le distese rarefatte di Mallarmé non conoscono l’ingombro delle presenze fortemente voluto da Bufalino, la sua dittatura infantile sul mondo. Il giocatore di dadi, invece, aveva bisogno ad ogni fermata di trovare giustificazione al proprio canto: nel  famoso   Après-midi il fauno, intorpidito dalla calura estiva, non sa se credere all’esistenza delle ninfe, il cui incarnato leggero ancora volteggia nell’aria. E, prima di continuare il  monologo, blocca il respiro per dirsi: “Réfléchissons…”. Si conta tutta in quell’esitazione, l’infelicità sofisticata di Stéphane Mallarmé.

E leggiamo un rispettoso prendere le distanze, in quella poesia di Bufalino dal titolo: Pomeriggio di un fauno minore. Minore è il progetto, così la disponibilità al rischio; il fauno appare più malizioso, le quattro strofette hanno una cadenza scherzosa. Ma nel finale si raccolgono insieme l’apprensione dei congedi, e la grandezza di certe rinunce: la poesia ritorna alla temperatura degli uomini, che non è quella delle stelle.

 .

“(…) ecco ti volti, già t’armi,

altera come la morte,

muta t’avanzi, mi porti

dove non posso salvarmi.”

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BUFALINO E VERLAINE, DISTANTI POCHI PASSI

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In un ritratto famoso, uno degli ultimi, Paul Verlaine è rimasto inconfondibile: occhi selvatici e sconfitti, avvolto nella propria barba, una bottiglia a metà sul tavolo d’un caffè parigino. Ormai  lontane le tempeste dell’ “angelo veggente”[2], Arthur Rimbaud era già un ricordo: l’amicizia torbida e difficile, i due anni vagabondi per il Belgio e l’Inghilterra, e il colpo che Verlaine gli sparò contro, presentendo l’abbandono. Forse gli eccessi di quell’adolescente feroce non hanno giovato alla visibilità critica del pauvre lelian: le  mezze tinte verlainiane non potevano gareggiare coi colori accecanti del giovane alchimista, le sue grida nell’abisso… E dall’altra parte c’era Mallarmé, il poeta delle teologie impossibili. Commovente e querulo, eroico ed ipocondriaco, “ospite intermittente ma recidivo di ospedali e prigioni”[3], furibondo e patetico nei confronti della “Signora topo”, la sua squallida mogliettina borghese; Verlaine sconta ancora oggi la propria incapacità a prendere posizione, “la mancanza d’un nucleo ideologico che non fosse l’equivoco e morbido cattolicesimo”[4], i rischi della chiarezza, che apparentemente non lascia solchi dietro di sé. Il mistero semplice dei suoi versi è stato spesso deriso (Croce su tutti), non accantonato: un’eco di grazia naturale, di melodia senza pari è la persistenza nelle nostre camere dell’opera di Verlaine.

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-Immaginario barocco in Bufalino e Verlaine

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In poche pagine pregiate, raccolte nel volume Saldi d’autunno sotto il titolo Verlaine secondo Carlina, Bufalino si è posto lo stesso problema, operando la piena riabilitazione del pauvre lelian a partire “da un fascicolo magro di 22 liriche appena”[5]: le Fêtes galantes, “un libretto di piena eccellenza, se è vero che eccellente è chi, nel dar battesimo a un nuovo come, insegna stati d’animo già confusamente maturi nella coscienza collettiva e ansiosi di trovare sbocco e sanzione”.[6]  É forse la sua opera più nota, grazie anche a Claude Débussy, che la fece scorrere sul pentagramma; il titolo deriva direttamente dal libro di Charles Blanc, Les Peintres de fêtes galantes, e gli autori di quelle tele brillanti non potevano trovare miglior riscontro letterario. Il reame di Verlaine è lo stesso di Watteau, Lancret, Fragonard: tra stagni lenti e getti di fontane, naiadi di gesso e altalene in festa, un popolo di dame e cavalieri inventa l’amore senza strappi o lacerazioni, fatto solo di vezzi e languori, giochi innocui e sensuali. Non è il Settecento della Ragione già pronta alle barricate, nota perfettamente Bufalino, ma l’altro, quello dei parchi, delle siepi alte, tra cui scorgere improvvisa una cocca di parasole… E poi ridenti pance di mandolino, scimmie in broccato, imbarchi favolosi per Citera… E insistente, nell’aria ferma, una nota falsa, il presagio che di ogni festa intuisce la conclusione: vedremo poco a poco come questo vetro terso possa appannarsi al primo fiato. Per il momento, crediamo ancora a quelle apparenze.

Le poesie non sono nate direttamente dallo stimolo visivo dei quadri, ma da pagine vibranti sull’arte del Settecento, in particolare quelle dei fratelli Goncourt: se prendiamo Watteau, sul tema certo l’artista  più influente, scopriamo che la pubblicazione delle Fêtes nel 1869 precede di un anno la sua prima esposizione ufficiale al Louvre. Il poeta delle feste galanti ne aveva dunque intravisto il pittore solo dietro le tende di un commento, ma era riuscito comunque a trovare una forte affinità d’intenti, in particolare col Watteau notturno, malinconico, che bagna il mondo nei chiari di luna, e aizza gli uomini alla danza.

Alcune note della Pléiade certificano queste sensazioni, avvicinando ancora le due esperienze artistiche: in un componimento esemplare, Clair de lune, il primo verso della terza strofa, “Au calme clair  de lune triste et beau”, nel manoscritto recitava così: “Au calme clair de lune de Watteau”[7]; la lirica intitolata Sur l’herbe è indicata come un “souvenir possibile de l’Ile enchantée de Watteau, tableau ainsi évoqué par les Goncourt: “Au bord d’une eau morte et rayonnante et se perdant sous les arbres transpercés d’un soleil couchant, des hommes et des femmes sont assis sur l’herbe””[8].

Continuando a cercare tra le variazioni di Verlaine, si scopre che nella poesia Fantoches  Scaramouche e Pulcinella in origine “gesticulent, noirs sous la lune”, mentre l’edizione ufficiale ci consegna “sur la lune”, con un colpo di genio del poeta, che lascia le due figure d’ombra stagliate contro la luna piena in posizione di fondale.

Saranno forse le impressioni notturne, ma non è già più né sereno né rassicurante il mondo evocato da Verlaine e Watteau: d’altra parte, quel “kitsch raffinato e coltissimo, in cui le figure umane non hanno consistenza al di là del gesto”[9], nascondeva sotto coltri di zucchero veleni impensabili. Ridotti al solo gesto, come marionette. Non è un caso che le figure che piroettano e corteggiano si chiamino come “les personnages conventionnels de la Préciosité, les Chloris, les Églé, les Tircis et les Aminte, Damis et Clitandre, les cruelles Clymène”[10]; e come i protagonisti della Commedia dell’Arte, Scaramuccia e Pulcinella, Pierrot e Cassandro, Arlecchino… Le dinamiche della pastorale del ‘600 sono restaurate in pieno: è falso non soltanto il paesaggio (“non si tratta di campagne autentiche(…), ma di un sogno di cittadini e letterati”[11]), ma soprattutto gli affetti in campo, la saga dei sentimenti (“niente è più mascherato di quei cuori semplici; (…) le vesti o i veli formano i corpi, le maschere si confondono con i volti”[12]). La fuga e l’ inseguimento, l’incontro e il distacco non modificano quei personaggi, il cui “essere coglie se stesso solo nel riflesso fuggevole delle sue apparenze”[13], impegnati a “costruire se stessi come uno scenario”[14]. Le implicazioni terribili di quest’ultima frase dovrebbero essere chiare: la spinta ed il commento alla vita hanno sostituito la vita stessa, come se alle nostre spalle uno specchio animasse il fondo di un corridoio. L’ironia (dal greco “eironeia”, “finzione”), stabilendo una distanza tra noi e il mondo, ci rende spettatori anche delle nostre vicende.

É significativo che la matita di Bufalino abbia sottolineato un glossario a commento de La chanson des ingénues, uno dei Poèmes  saturniens; la didascalia precisa così: “Les Richelieux, les Caussades et/ les chevaliers Faublas sono le gale, i/ cappelli e i costumi settecenteschi dei cavalieri/ galanti, dei quali l’eleganza costituiva la/ persona stessa (il poeta lo dice con sineddoche)”.[15] La persona non è altro che il suo costume, in un misto di fasto e gelo.

In un’altra edizione delle poesie di Verlaine, quella Newton, nella traduzione di Renato Minore, una piega alla pagina di Mandoline dimostra l’interesse di Bufalino per questa poesia; siamo di nuovo tra le Fêtes galantes: un’altra nota della Pléiade ci informa che il titolo originale era Trumeau [16], che in francese può significare “panneau de glace au-dessus d’une cheminée”: specchio.

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“Les donneurs de sérénades

Et les belles écouteuses

Échangent des propos fades

Sous les ramures chanteuses.

C’est Tircis et c’est Aminte,

Et c’est l’éternel Clitandre,

Et c’est Damis qui pour mainte

Cruelle fait maint vers tendre.

Leurs courtes vestes de soie,

Leurs longues robes à queues,

Leur élégance, leur joie

Et leurs molles ombres bleues

Tourbillonnent dans l’extase

D’une lune rose et grise,

Et la mandoline jase

Parmi les frissons de brise.”

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Le note del mandolino accompagnano il gioco della seduzione; l’allegria della brigata sembrerebbe coinvolgere anche gli elementi della natura, realizzando il sogno di armonia tra interno ed esterno (paysage-état d’âme). Ma alcune esagerazioni accendono il sospetto della parodia: l’uso eccessivo e impoetico del presentativo “c’est”; la scelta di personaggi stereotipati, come il molieriano Clitandre; la connotazione peggiorativa di certi termini, come l’aggettivo “fade”, “insulso”, o il verbo “jaser”, fare discorsi senza senso, per il solo gusto di parlare; la natura è artificiosa, di cartapesta (“…une lune rose et grise…”); l’unico tempo verbale consentito è il presente della danza (“…Cruelle A fait…”, in una versione antica): nel tourbillon della festa, ogni naturalezza è diventata impossibile.

In Clair de lune, maschere e bergamasche sembrano “quasi tristes”, proprio perché travestite; cantano in un tono poco adatto (“…sur le mode mineur…”) “l’amour vainquer” (è solo recita: vain coeur): “ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur”, la loro felicità è imposta dall’esterno.

Verlaine recupera molti aspetti significativi dell’immaginario barocco: nel teatro del ‘600 “ la rappresentazione interna è la forma propriamente teatrale dello sdoppiamento (…). Gli spettatori della sala vedono sul palcoscenico una sala teatrale e, in questa seconda sala, degli attori che sono anche spettatori, i quali guardano altri attori. L’attore si trova così proiettato fuori dal proprio ruolo e vede se stesso recitare, così come lo spettatore vede se stesso guardare”.[17] Questo gioco di specchi scompagina i ruoli, realtà e illusione si confondono, e l’eroe precipita nell’incertezza, “in una oscillazione tra maschera e volto, tra se stesso e se stesso”.[18] L’imperativo estetico era partito dalle arti figurative, dove si assisteva ad un “rovesciamento della relazione scenario-funzione: invece di adattarsi rigorosamente alla struttura e di impegnarsi a mettere in valore le verità organiche, lo scenario si libera e comincia d’improvviso a vivere autonomamente”[19]: l’esteriorità dilagante parte dalla struttura, per poi dimenticarla. La stessa energia che complicava nel lusso la facciata delle chiese, imponeva la nascita della nuova morale: “I teorici dell’honnêteté costruiscono l’uomo come un edificio barocco: le virtù apparenti prevalgono sulle virtù interiori; tutte le forme di messinscena morale sono raccomandate o anche esaltate; l’apparire prevale sull’essere, che ne è soltanto il supporto o il pretesto”.[20] Ma l’uomo dell’ostentazione e del travestimento, che vedeva nell’apparenza perfino una virtù cardinale, era un prodotto voluto, il frutto sicuro della coscienza  di quel tempo. Il problema sarebbe sorto lontano dall’ombrello tutelare costituito dai comandamenti di un’epoca “che, più di ogni altra, ha detto e creduto che il mondo è un teatro e la vita una commedia in cui occorre recitare un ruolo”[21]: quel complesso di modelli, senza più garanzie che lo trascendevano, avrebbe assunto in seguito i colori foschi del disagio, e della malattia.

@Andrea Accardi

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