Mese: agosto 2012

Anna Maria Carpi – L’asso nella neve

L’ASSO NELLA NEVE – ANNA MARIA CARPI – TRANSEUROPA 2011

Mi è capitato spesso di sentire parlare Anna Maria Carpi di “Etica della comprensibilità” riferita al testo poetico. Ebbene, cosa vuol dire essere comprensibili quando si parla di poesia? Faccio un passo indietro. La comprensione è un doppio atto compiuto dal poeta. Nel primo, significa: tentare di capire ciò che avviene dentro e fuori dal sé. Il secondo aspetto può essere riferito al comprendere come contenitore, gli sforzi (a volte vani) di raccogliere con lo sguardo quello che accade, che si muove. Se il poeta è una specie di antenna che tutto capta (Andrea Inglese), cosa registra il ricevitore? Domande, in primis, e dettagli da non perdere. Forse è per questo che si scrive (più o meno consciamente); questo sono le poesie di Anna Maria Carpi. Le comprendiamo, non perché conosciamo le motivazioni che hanno spinto l’autrice  a comporle, ma perché hanno compreso e poi restituito aspetti della nostra esistenza. L’asso nella neve è il titolo di questa splendida raccolta, uscita per Transeuropa lo scorso anno. Include poesie del ventennio che va dal 1990 al 2010. Nella prima parte troviamo testi mai pubblicati prima e nelle restanti due, una selezione delle due precedenti raccolte della Carpi (Compagni corpi e E tu fra i due chi sei, entrambi editi da Scheiwiller). Il libro apre con questo testo: “Il mio cuore ha l’accesso stretto / il sangue non ci passa facilmente / o rigurgita o rimane dentro, / così gli altri non sanno / che passione ho per loro / che potrei / fermare anche gli ignoti per la strada / e dirgli / tutto quello che ho dentro e non mi passa – / e sarebbe la grazia.” Aprire un libro con un testo di questo calibro è molto più di un incipit. È una vera e propria ammissione d’intenti. Questo gioco tra constatazione della solitudine (anche interno alla coppia) e bisogno degli altri (il contatto), rappresenta uno dei grandi temi di questa raccolta ma di tutta la poetica di Anna Maria Carpi. Riscontriamo un continuo perdersi nel “quotidiano” ma allo stesso tempo lo troviamo ben presente, maneggiato con sapienza dall’autrice. Una delle lezioni che dobbiamo apprendere da questi testi è quella di poter usare in poesia le parole di ogni giorno. Il segreto, ad esempio, non sta nell’elencare degli oggetti su un tavolo, ma in quello che gli oggetti rappresentano, che stati d’animo raccontano pur stando fermi. “QUI SUL MIO TAVOLO: / ho la luce accesa, / una tazza tedesca di Bayreuth, / la biro e nella scatola / che ho foderato io di carta a fiori / la gomma il temperino / il rotolo di scotch la cucitrice / Rapid One, è svedese. // Guardali, uno ad uno / non pensare, non muoverti. / Solo un metro più sotto / c’è la disperazione. // Ancora un’ora, poi berrai qualcosa / poi guarderai le mail,  il telegiornale / poi qualcuno telefona.” I luoghi di Carpi sono quasi sempre interni: treni, stazioni, metropolitane, case, bar. Oppure sono lontani, immaginari. I luoghi del “dopo”. Tra le poesie, l’autrice, avanza una domanda, si chiede di Dio (a volte lo trascina in campo con ironia), lo fa da non credente che, però, non può fare a meno di porsi dei quesiti. Le case sono i luoghi della malinconia: “Al di là della strada è casa mia. Mia, / com’è strano. / Quelle finestre buie al terzo piano, / le mie cose, pazienti zitte sole.” (pg. 61); sono i luoghi dei disastri: “MATTINE DISASTRATE, / sola in casa, / avanti e indietro scalza dal computer al frigo / per trovare una frase / nel rhum nel whisky, e non so mai quanto.” (pg. 13); dello sgomento: “Viene sera e mi siedo, tavola apparecchiata, / il tovagliolo bianco, il piatto caldo. / Chi immagina a quest’ora / che non ho dove, / che non so chi sono / che non so cosa voglio – / tutto così infantile  e sciagurato?” (pg. 14); dell’amore: “Tu non capisci: / non mi devi parlare come a un comune umano, / amore è dire all’altro non hai fine. / O io sono immortale oppure niente.” (pg. 15). Cos’è questo libro se non un’analisi sentita e risentita del quotidiano e del male del vivere? Il tessuto sociale si fonde con l’io e ne ridisegna, a volte minandolo a volte salvandolo, l’equilibrio. L’ironia, la capacità di osservare, la curiosità per l’estraneo, l’altro, il guardarsi dentro, sono gli elementi cardine della scrittura potente e diretta di Anna Maria Carpi. L’asso nella neve è uscito a gennaio 2011 ma potrebbe essere uscito oggi o pubblicato tra tre anni, non farebbe alcuna differenza. Aprirlo tra un decennio sarà come farlo per la prima volta.

(c) Gianni Montieri

Hölderlin e la letteratura italiana: Andrea Zanzotto

Andrea Zanzotto e il paesaggio – foto di Francesco De Bastiani

La presenza di Hölderlin nella poesia italiana reca tracce visibili e significative, dal dialogo a distanza con Giacomo Leopardi, ben evidenziato dallo studio di Elena Polledri, al confronto ravvicinato, spesso tramite l’esercizio paziente della traduzione, con la sua opera: Stefano D’Arrigo, Giorgio Vigolo, Leone Traverso, Andrea Zanzotto sono solo alcuni dei nomi da menzionare in tale contesto. Il tributo al poeta tedesco di Zanzotto, che del premio letterario Friedrich Hölderlin fu insignito nel 2005,  è ampio e dettagliato e merita di essere riproposto alla lettura. (Anna Maria Curci)

Andrea Zanzotto

Hölderlin e la traduzione

Il mio primo incontro con Hölderlin è avvenuto nel momento in cui stavo entrando all’università, avevo diciassette anni e iniziavo le frequenze a Padova. Un amico mi fece avere una vecchia edizione di Hölderlin in caratteri gotici, assicurandomi che avrei riconosciuto senza alcun dubbio un grande poeta, e io cominciai, col poco tedesco che avevo, a decifrarlo. In quel periodo esercitavo il massimo bricolage tra varie lingue e materie cercando di imparare un po’ di questo e un po’ di quello al di fuori dei programmi ufficiali. L’incontro con Friedrich Hölderlin è stato tanto intenso quanto quello con Rimbaud, e i due incontri sono avvenuti quasi contemporaneamente.  Ho poi sempre cercato di capire veramente che cosa mi attirasse con tanta insistenza in questo grande. Ho incontrato a poca distanza di tempo le prime traduzioni; circolava quella di Vincenzo Errante. Era ampia e, quando l’ebbi sott’occhio, con quella mi aiutavo a capire. Presto si avvicendarono altre ben note traduzioni, a cominciare dall’«assaggio» di Contini, al lavoro fondamentale di Traverso; più tardi il lavoro insigne di Vigolo e quello notevole di Mandruzzato, che non posso mancare di ricordare, perché tutti motivo di confronti oltre che di consultazione, che segnarono il lungo mio cammino. L’amicizia con Giuseppe Bevilacqua mi fu preziosa, oltre che per l’avvicinamento a Celan anche per gli incontri con Hölderlin. Ora Reitani apporta decisivi avanzamenti a tutta la precisazione dei testi hölderliniani e alla loro comprensione capillare. Per quanto riguarda il fantasticato apprendimento di molte lingue, sono rimasto poi nel sacco dell’approssimatività. Ma continuai a memorizzare poeti, mi fornivo una specie di nutrimento poetico in varie lingue e per questa via Hölderlin prese una preponderanza del tutto particolare. In generale le mie letture sono sempre state un po’ casuali, ma erano incontri forti e persino sconvolgenti. Io non ho mai cominciato a compiere una lettura a tappeto di Hölderlin, pur avendo in seguito cercato di acquisire quanto era accessibile per la sua conoscenza; ho preferito lasciarmi andare alla sensazione dello scoprire e riscoprire, all’apertura di libro quasi magica. Mi soffermai più volte su quelle singole poesie che sembravano poter ricadere, come per rara coincidenza, nel mio campo di attenzione/memoria, e mi veniva fatto di ricordare specialmente la poesia rivolta «alla veneranda nonna», dato il grande amore che avevo per le mie, tanto che, molto tempo dopo, diedi una imitazione in dialetto nella parte finale di una sezione di Mistieròi ad esse dedicata: «… dann segne den Enkel noch Einmal,/ Daß dir halte der Mann, was er, als Knabe, gelobt» («Benedisè/ ancora ‘na òlta ‘l vostro nevodet,/ parché ades che l’è ‘n òn, debòto consumà,/ par voaltre ‘l mantegne quel che, tosatèl, l’à lodà»). Poteva poi balzare agli occhi la singolare poesia dedicata a Socrate e Alcibiade, anche perché ne aveva dato una bella traduzione in dialetto Giacomo Noventa.
Ma soprattutto all’inizio ci fu un’urgentissima ricerca di letture utili all’autoidentificazione; nessun poeta, anche amatissimo, aveva scritto come Hölderlin certe poesie che mi aiutavano a ritrovarmi. Evidenzio qui un frammento soprattutto, che mi toccò proprio fin dall’inizio, e che ho subito tradotto. Ho compiuto un esercizio di auto-riconoscimento attraverso quella traduzione, perché trattava di un vissuto che era mio, in quel momento (e che rimase forse costante nella mia vita), anche se quella cui Hölderlin si riferiva era una diversa situazione.
Si trattava cioè di un particolare tipo di suo necessario isolamento dove appare il Knabe incompreso: «Da ich ein Knabe war…» («Quando un pargolo io era/ sovente dal frastuono/ dalla sferza degli uomini/ in salvo un dio mi trasse./ Giocavo allor sicuro e buono/ con i fiori del bosco/ e le aurette del cielo con me giocavano;/ e come tu delle piante il cuore allieti/ quando verso di te rami teneri tendono,/ così il mio cuore allietasti/ Elio padre e come Endimione/ ero il tuo favorito, o santa Luna!/ O voi tutti fedeli/ amichevoli dèi, oh conosceste/ Voi come vi predilesse l’animo mio»). Rigiro talvolta tra le mani quei foglietti e traduzioni, ricordo di riletture e di incroci con altre traduzioni, e della formazione di un mio Hölderlin, quasi metafisico, divenuto anche lui, per me, uno di quei Götter. Nei miei libri cominciò così a entrare «di straforo» la sua presenza, come epigrafe e fors’anche come spinta a percorsi fonico-ritmici in qualche poesia. Entrò con commossa spontaneità nella seconda sezione di Dietro il paesaggio una citazione da Die Heimat, come esergo di Sponda al sole: «Ihr teuern Ufer, die mich erzogen einst…» («Voi care sponde, che m’educaste un giorno»). Le Ufer, in fondo queste sponde, il fiume, le colline sono il mio paesaggio solighese che ha qualche affinità esteriore con la Svevia di Hölderlin, anche se ora è difficile per me riconoscerlo attraverso tutte le alterazioni subite. Analogie fondamentali però sussistevano: la presenza costante della montagna, come orizzonte privilegiato e partitura del mondo, i pochi passi dal paese che portavano a un clivo, a un boschetto dove sentirsi vicini/lontani rispetto alla propria casa. Per me questa era davvero una necessità nell’infanzia e nella prima giovinezza, perché non mi sentivo capito, ero anch’io sotto la pressione di fattori psicologici negativi come le prime frustrazioni amorose o analoghi misconoscimenti. Certo le tensioni di Hölderlin erano assai diversamente motivate, ma la sacertà dei paesaggi che «salvano» era la stessa.

(da: Andrea Zanzotto, Con Hölderlin, una leggenda, pubblicato in: Friedrich Hölderlin, Tutte le liriche, a cura di L. Reitani, Milano 2001 e, in parte, in La soglia sull’altro. I nuovi compiti del traduttore, La Bottega dell’Elefante, dicembre 2007, 190-191)

solo 1500 n. 60 – Cerca con Google

solo 1500 n. 60 – Cerca con Google

“La fica pelosa di Antonia” “Jolanda Insana” “Racconto di uno che si tromba la zia” “Raymond Carver”; queste sono, secondo le statistiche di WordPress, le prime quattro digitazioni sui motori di ricerca che hanno portato a Poetarum Silva, di prima mattina, in un giorno qualunque di agosto. Naturalmente, la prima reazione è quella del sorriso, anzi della risata, poi partono i ragionamenti. Visto che tutto sui motori di ricerca è governato da algoritmi, viene da pensare che questi siano elementi che vadano oltre la matematica pura. L’algoritmo è fantasia al servizio della conoscenza, è devastante ironia. Ciò che porta –  dal motore di ricerca a un blog letterario – il tizio che digita: “La fica pelosa di Antonia”, potrebbe essere la parola ‘Antonia’, riferita, ad esempio, a dei post su Antonia Pozzi, più difficile che esistano dei Tag con la parola ‘fica’ ammesso che questa sia presente in un racconto o in una poesia. Il secondo aspetto, quello sociale, se così si può dire, è di gran lunga più interessante: qual è l’identikit di uno che alle sette di mattina, si sveglia e ancor prima di lavarsi o far colazione, cerca la fica pelosa di tal Antonia, su Google? Forse è meglio non scoprirlo. Chissà come sarà rimasto male quando si è trovato davanti un saggio sulla Pozzi. Tutto questo, almeno, ci spiega perché prima che indicizzassimo il Blog, come si deve, digitando “Solo 1500”, venissi spedito su link che rimandavano a vasche da bagno o, ben che andasse, a preventivi per verande.

Gianni Montieri

Il coraggio della scrittura in Cesare Pavese

Cesare Pavese

Cesare Pavese

«Tu non sai le colline dove s’è sparso il sangue»

Il coraggio della scrittura in Cesare Pavese

di Davide Zizza

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“L’arte deve scoprire nuove verità umane, non nuove istituzioni.” (lettera  di  Pavese  a  Rino  Dal  Sasso,
20 marzo 1950)

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La mia lettura di Pavese cominciò poco prima della maturità, grazie a un regalo di mio fratello in un pomeriggio di primavera. Quel dono fu La casa in collina. In copertina un suggestivo e solare dipinto di Van Gogh, Campi di grano. Mi avvicinai con curiosa ignoranza alla sua narrativa, come chi timidamente mette i piedi in mare per saggiare un primo bagno. Pavese allora mi era davvero sconosciuto. Il libro, oltre a tracciare colori e impressioni provenienti da una terra diversa dalla mia, fu una luminosa scoperta di immagini cariche di valore umano. Quei luoghi mitici mi richiamavano una consonanza con il dipinto della copertina. In seguito lessi Il compagno, tutte le poesie, per poi arrivare al diario e La luna e i falò. La lettura de La casa in collina e Il compagno restituirono un’impressione neorealistica alla mia percezione. Certo Pavese meriterebbe una trattazione analitica esaustiva e serrata, ma non è la critica il campo di Marte nel quale voglio addentrarmi, vorrei solo trovare una scusa dalla memoria per recuperare una chiave di comprensione di un autore che a parer mio ha avuto coraggio e perseveranza.

L’esordio letterario di Pavese è legato alla poesia – un’uscita un po’ sofferta se leggiamo le lettere di sostegno alla pubblicazione di Lavorare stanca da parte Leone Ginzburg, amico di Cesare, indirizzate al direttore editoriale Alberto Carocci, della fiorentina Solaria[1] – ma nel passaggio alla produzione in prosa (a seguito del periodo di confino a Brancaleone Calabro) la sua scrittura conservò quella tensione lirica alla quale ritornerà con la stesura de La terra e la morte[2] e con Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Una tensione lirica, marcata da un isolamento interiore, esilio dal mondo nel mondo che fu una cifra costante accentuatasi nel tempo e da lui mai abbandonata. Calvino, conviene rammentare la loro fraterna amicizia, ricordò che sulla fascetta per la riedizione del ’43 di Lavorare stanca fu proprio Pavese a far stampare «Una delle voci più isolate della poesia contemporanea»[3].
Il leitmotiv della scrittura del nostro ‘uomo solo’ risiede nella pratica della scrittura, nella quale riversò un intenso impegno culturale, pur se dai tormentati tratti esistenziali. L’uomo Pavese coincide con il Pavese scrittore lucido e sotterraneo, immerso nel progetto di raccontare per vivere. Di questo narrare per vivere egli tramava una sequela di temi che raccontavano un fatto indicibile svelato fra il quotidiano e il simbolico. Sempre Calvino scrisse come «Ogni romanzo di Pavese ruota intorno a un tema nascosto, a una cosa non detta che è la vera cosa che egli vuol dire e che si può solo tacendola. Tutt’intorno si compone un tessuto di segni visibili, di parole pronunciate: ciascuno di questi segni ha a sua volta una faccia segreta (un significato polivalente o incomunicabile) che conta più di quella palese, ma il loro vero significato è nella relazione che si lega alla cosa non detta»[4]. Solitudine, silenzio e letteratura, credo si potrebbe individuare con questi termini tanto lo svilupparsi di una coscienza che riversava sulla pagina esperienze derivate dalla storia con sottintesi quasi autobiografici (Prima che il gallo canti) e introspezioni accompagnate alla riflessione letteraria (Il mestiere di vivere) quanto di un’osservazione descrittiva da ‘stacco della telecamera’. Qui occorre ricordare la passione di Pavese per il cinema, tale da alimentare la sua immaginazione fino a scrivere dei soggetti cinematografici la cui realizzazione tuttavia non avvenne mai[5].

Il viaggio letterario di Pavese uomo e scrittore prese varie direzioni che finirono per coincidere o incontrarsi: poesia-narrativa, romanzo breve, poesia in prosa, saggistica, poesia lirica d’amore, racconto, dialogo, soggetti per cinema, di nuovo poesia per finire con il romanzo, il tutto con la parallela e continua presenza del diario. Sono generi che obbediscono ad un’esigenza, ma ancor più riflettono una fase interiore in linea con la modalità creativa a lui più vicina, forme di scrittura corrispondenti alle forme dell’anima. Oltre la spinta creativa, va riconosciuta nella sua opera che il carattere culturale prevale sul carattere civile. È vero, per dirla con parole sue, che attraverso i suoi romanzi circoscrive e conclude un percorso dai contenuti civili, eppure tale percorso non delinea il profilo di un homme engagè: «Hai concluso il ciclo storico del tuo tempo: Carcere (antifascismo confinario), Compagno (antifascismo clandestino), Casa in collina (resistenza), Luna e i falò (postresistenza)»[6]. Il primato della linea creativa e letteraria su quella ideologica venne confermata in una lettera dell’autore di Marcovaldo a Valentino Gerratana[7], dove espressamente disse di lui: «[…] marxista non fu mai né si può dire che tentò mai di “fare i conti” col marxismo; considerava il marxismo non in contraddizione con il tipo di ricerche che lui coltivava; ma il suo pensiero si sviluppò per vie proprie e terreni in cui quasi non incontrò il marxismo. Schivo e inadatto alla politica com’era, dimostrava a volte un senso di disciplina rigorosissimo: domenica 1 agosto venne volontariamente con i compagni di cellula a raccogliere firme contro l’atomica per i caseggiati popolari del nostro quartiere.» Sebbene l’iscrizione al PCI (dopo la Liberazione) fosse avvenuta per regolare la sua posizione e quindi come a districare un nodo di perplessità e incertezza, «la politica – sostiene Mila – non trovava gran posto nella sua vita interiore […]. Né la forza che gli può esser venuta dall’adesione a una posizione politica, né gli eventuali attriti interiori di natura ideologica hanno pesato molto sulla sua bilancia.»[8] Pavese era quindi un uomo fatto di libri, milioni di pagine, un «concentrato di letteratura e pensiero» e se non nutrì un impegno civile stricto sensu, seppe rispondere al regime da uomo di cultura. La letteratura era la sua ideologia.

Pavese sviluppò differenti ambiti tematici che seppe fondere in un progetto unitario e coerente, fra cui il significato del mito trasposto in chiave esistenziale, il senso della morte che accompagna la vita e le dona una sacralità inattesa nei gesti più quotidiani, la parola che per rivelare le sens caché prende la via del simbolo per riassumere il risvolto più silenzioso e tragico della vita di ogni persona, lo sviluppo di un’educazione interiore e intellettuale come work in progress verso una maturità consapevole di se stessi e della storia nella quale l’uomo si ritrova[9]. Forse mai come in questo caso sarebbe per lui più appropriata la riformulazione di Feuerbach: l’uomo è ciò che ricerca.
Si dice che uno scrittore trascorra il tempo a inventare e popolare uno spazio indefinito di luoghi, di persone, di storie, di sentimenti, un mondo vario in cui l’autore non lasci tracce di sé, e poi nel momento migliore della sua presa di coscienza (talvolta poco prima di morire) comprende di aver tracciato un fitto sentiero di verità umane. Credo valga anche per Pavese, scrittore di impegno coriaceo, la cui ideologia della scrittura può essere ben rappresentata da un aneddoto-immagine tratta da una testimonianza di Luciano Simonelli. Accadde una notte che i bombardamenti (siamo nell’agosto del ’43) colpirono la nuova sede Einaudi. Pavese arrivò presto come era solito ogni giorno, e quando osservò lo stato dell’ufficio non si scompose, raggiunse la scrivania, tolse i calcinacci e si mise a correggere le bozze.
Il suo gesto di scrivere fu la sua risposta alla vita e alla storia.

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Note:

1] Di questo esordio ci informa l’Introduzione di M. Guglielminetti in Cesare Pavese, Le poesie, Einaudi 1998, p. VI
2] Le 9 poesie furono pubblicate sulla Rivista “Le Tre Venezie” n° 4 – 5 – 6, Padova 1947, poi in edizione postuma insieme a Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Einaudi 1951
3] I. Calvino, Note generali al volume delle Poesie edite ed inedite, Einaudi, 1962, p. 216
4] L’articolo di Calvino fu scritto su invito de L’Express nel 1965 in occasione della traduzione francese de La luna e i falò, ma non pubblicato per ragioni di lunghezza. Fu pubblicato dalla Revue des études italiennes (nuovelle série, tome XII), 2, avril-juin, nel 1966 e poi riproposto sull’ “Avanti” del 12 giugno 1966
5] Gli scritti editi ed inedito sono riuniti in: Cesare Pavese, Il serpente e la colomba. Soggetti e scritti autobiografici, a cura di M. Masoero, Einaudi, 2009
6] Il mestiere di vivere, annotazione del 17 novembre 1949, Einaudi 2000, p. 375
7] La lettera è del 15 settembre 1950, viene citata nel libro di Paolo Spriano, Le passioni di un decennio, Milano Garzanti 1986, p. 38; di questa lettera ci informa con citazione della fonte Franco Vaccaneo in Cesare Pavese, Gribaudo 1999
8] Massimo Mila su un articolo de L’Unità del 22 ottobre 1952, p. 3, Il diario di Cesare Pavese
9] I suoi interessi si riversarono pure in un intenso lavoro editoriale con la Einaudi per la quale ideò nel ’47 in collaborazione con Ernesto De Martino la nota “Collezione di studi religiosi, etnologici e psicologici”; la collaborazione con la casa editrice fu avviata nel 1934 e interrotta a distanza di un anno per esser poi ripresa il 1 maggio del ’37 fino all’assunzione nel ’42.

Interviste credibili # 3 – Luca Gemma

Gianni: Ciao Luca, partiamo con tre domande di servizio: Fossi nato a Londra, Seattle ma anche solo in un paesino del Tennessee ora saresti ricco?
Luca: Aprendo Luca’s Pizza House, forse sì….!

Gianni: Com’è cambiata Milano negli ultimi vent’anni?
Luca: Non è mica uno scherzo fidanzarsi per vent’anni con Bossi e Berlusconi.

Gianni: Tutti quelli che dicono, continuamente: “Ah, sai, io ascolto solo i RadioHead” lo fanno davvero, secondo te? O lo dicono perché fa fare bella figura nelle interviste?
Luca: Se bastasse ascoltare i Radiohead per fare bella figura nelle interviste, avremmo un mondo di geni musicali, ma non è così. Io comunque ascolto e cito un sacco di altra roba ma anche questo non basta per fare bella figura.

Gianni: Parliamo di “Supernaturale” il tuo ultimo album, il titolo dice già molto sulla volontà che il disco risultasse (comè poi è stato) spontaneo, hai detto più volte che è stato scritto e registrato quasi tutto di notte a casa tua, un’esigenza o è capitato?
Luca: Per gran parte all’alba in realtà, ed è stato inizialmente un caso, poi una piacevole consuetudine. Poi sono tornato a dormire.

Gianni: Dimmi dell’alba, della luce, di quei momenti in cui il buio sembra più scuro prima di lasciarle posto
Luca: Mi piace perché è un momento di passaggio e soprattutto perché ha in sé l’energia di qualsiasi cosa si trovi allo stato nascente. Tutto deve ancora accadere. Poi magari non accade niente di bello ma quelli sono “cazzi” del giorno, mica dell’alba.

Gianni: Se penso ai tuoi due ultimi album, la prima cosa che mi viene in mente è un senso di pace che ti attraversa, come se in te ci fosse un sottostrato di serenità che “passa” anche nei testi più arrabbiati. Serenità che penso si possa attribuire alla tua vita, in generale, ma anche ad essere sempre più convinto del tipo di musica che tu voglia fare è così? Ho viaggiato troppo con la fantasia?
Luca: Beh a 45 anni mi sembra di sapere sempre meglio cosa voglio e come lo voglio fare, questo sì. Ma mi resta addosso una buona fetta di inquietudine, di incazzatura e di irascibilità con cui combatto ogni giorno nella vita e nella musica. Insomma mi sento più centrato che pacificato.

Gianni: Che fine hanno fatto i posti “veri” per fare musica? A me pare che non ce ne siano quasi più, guardando anche a Milano (la nostra città) che è sempre stata ricca da questo punto di vista. Mancanza di passione o appiattimento verso il basso (dovuto in parte anche alla crisi economica e di settore)?
Luca: A Milano siamo sicuramente al minimo storico. In ogni caso, in giro per l’Italia, è la birra a dominare sulla passione per la musica, da parte dei gestori di club. Abbasso la musica, viva la birra! Ci sono per fortuna delle piacevoli eccezioni .

Gianni: Mi parli dei concerti che hai fatto su Skype? Come funziona, com’è andata e se ne farai ancora.

Luca: Li ho fatti in passato e li rifarò ancora quest’inverno. Farò prenotare sul sito, dopo aver pubblicato un calendario di date disponibili.  Il giorno prestabilito io li chiamerò su skype per un minilive acustico di una ventina di minuti, da casa mia. Live ad personam.

Gianni: Parlami del potere delle radio, quanto influiscono sulla buona o cattiva sorte di un disco?
Luca: Ti rispondo così: voglio iniziare a raccogliere le firme per una proposta di legge che tuteli la musica prodotta in Italia, sulla scia di quella che hanno in Francia per cui il cinquanta percento dello spazio radiofonico va alla produzione locale, il restante cinquanta a quella internazionale. Solo così riesci a difendere l’industria musicale e di conseguenza la cultura di un Paese.

Gianni: La tua musica mi fa pensare a te come un ascoltatore di molti generi, è così? Chi sono i musicisti, cantanti, che ascolti più spesso?                                                                                                                Luca: Molti classici come Rolling Stones, Beatles e Jimi Hendrix, molta black music, soprattutto soul, rhytm’n’blues e reggae, James Brown e Marvin Gaye su tutti, un po’ di irregolari tipo Nick Cave, Tom Waits, Paul Weller, David Byrne . Altri più recenti tra cui Bon Iver, Fink, Kiwanuka e Macmorrow. Certamente i Radiohead! E molti classici italiani come Modugno, Tenco, De Gregori. Questi ovviamente sono solo quelli in cima alla lista. Poi ci sono le deviazioni sull’elettronica, un po’ di jazz e i dischi di alcuni miei coetanei italiani.

Gianni: Alla presentazione del disco nuovo, alla Fnac qui a Milano, qualche mese fa, ho visto i tuoi bambini, che dicono quando ascoltano le tue canzoni? Cose tipo “Papà spostati che ci sono i cartoni” o sono interessati?
Luca: No no, le mie canzoni per loro hanno uno spazio privilegiato e mi piace che sia così. Hanno le loro preferenze, cambiano i titoli a loro piacimento. Insomma non mi posso lamentare. Posso anche interrompere i Fantagenitori con Una mela rossa ed uscirne vincitore.

Gianni: Qual è l’album che ti ha cambiato la vita, o quello di cui non potresti fare a meno?
Luca: I dischi con cui è scattata la scintilla sono i primi che ho comprato nel 1977 verso i dieci, undici anni, quando abitavo in Germania: due raccolte di Elvis e Burattino senza fili di Bennato. Gli indispensabili sono veramente troppi per sceglierne uno solo.

Gianni: Il nostro è un blog letterario, a questo punto, devo chiederti quali sono i tuoi scrittori e poeti preferiti, i libri che ami o che hai amato di più.
Luca: Anche qui, come sopra, la scelta è complicata. Ma i miei esordi da lettore sono stati folgorati da Hesse, Bukowski, Pasolini, Wilde. Poi Amado e London. Col tempo Hornby e i primi di Palahniuk. La trilogia noir di Izzo. Bunker e John Fante. Erri De Luca, Alda Merini. Ferrandino e Sorrentino. E poi le biografie di musicisti.

Gianni: Nella dedica che mi hai fatto su Supernaturale hai scritto: “A Gianni perché c’è bisogno dei poeti”. C’è bisogno (e tanto) anche dei musicisti lo sai?
Luca: Sì ma la poesia è molto meno compromessa della musica. Il poeta ha una purezza di sguardo sul mondo e sulla vita che la musica non sempre ha. La poesia si batte ad armi pari con la scienza e la religione. La poesia è più disinteressata. La musica può fare lo stesso, e ce ne sono infiniti esempi, ma molto spesso preferisce misurarsi con Dolce e Gabbana, con rispetto parlando. Ecco perché i poeti sono più necessari.

Gianni: Quanto eravate bravi voi dei RossoMaltese?
Luca: Difficile dirlo per me che ne conosco a memoria pregi e difetti, a partire dai miei ovviamente. Ma tutto sommato, visti da fuori, essendo passati diversi anni, direi parecchio.

Gianni: Dopo il caffè, sempre la sigaretta?
Luca: Jawohl! Sempre.

(c) intervista di Gianni Montieri

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qui tutto il resto su Luca:  Luca Gemma

In Apulien, 5 – Paz in Capitanata

Andrea Pazienza, da “Il Male” del 9 gennaio 1979

In Apulien, 5 – Paz in Capitanata

Trommeln in den Höhlenstädten trommeln ohne Unterlaß

weißes Brot und schwarze Lippen

Kinder in den Futterkrippen

will der Fliegenschwarm zum Fraß

 

Tamburi nelle città cave rullano senza sostare

pane bianco e labbra nere

nelle greppie bimbi a schiere

vuole di mosche il nugolo gustare

 

Ingeborg Bachmann, In Apulien

(traduzione di Anna Maria Curci)

Questa rubrica propone itinerari di lettura tra voci della terra di Puglia. Alcune di queste sono note, altre meno, altre ancora sono state troppo presto dimenticate.

La quinta tappa è dedicata al genio di Andrea Pazienza. Qualcuno si domanderà quale sia il nesso tra Paz e la rubrica “In Apulien”. Andrea Pazienza è nato a San Benedetto del Tronto, è morto a Montepulciano, all’età di tredici anni ha cominciato a frequentare il liceo artistico a Pescara, il suo itinerario artistico ha legami profondi con la città di Bologna e l’esperienza del DAMS. Allora? Allora è lo stesso Andrea Pazienza a dichiarare la sua appartenenza alla terra paterna, in particolare alle località di San Severo e San Menaio, entrambe in provincia di Foggia. Sono dichiarazioni in perfetto equilibrio tra ironia e coinvolgimento, sia le rime dedicate a San Severo, in Storiellet:

Oh San Severo, 

la città del mio pensiero,

dove prospera la vite

e l’inverno è alquanto mite

sia la spiritosa contraffazione della propria autobiografia, apparsa nel supplemento al numero de “Il Male” del 2 febbraio 1981:

«Andrea Pazienza  è  nato a San Menaio (FG) ed è  praticamente pugliese, pur vivendo tra Bologna e New York. Alto 1,86 cm. ha frequentato il liceo artistico di Pescara, rivelandosi presto un enfant prodige. Colto e brillante, pratica molti sport, nessuno escluso. Come tutti gli artisti dei Gemelli è del segno dei Gemelli con ascendente Sagittario. Freddo e calcolatore, ha fatto mostre a Pescara, San Benedetto, Ascoli Piceno, Vasto Marina, Monte Silva ed altre località della riviera adriatica. Dopo la pittura si è dedicato al fumetto mietendo successi e grano. Come ama ripetere nulla gli è  impossibile, solo che non ha molta voglia. Il suo hobby è andare in bicicletta, anche perché non ha la macchina e gli hanno fregato il vespino. È stato in Inghilterra, Francia; Spagna, Jugoslavia, Marocco, Svizzera e Stati Uniti. Ha collaborato ad Alter, e al Male. È stato tra i fondatori della rivista Cannibale ed attualmente è redattore del mensile Frigidaire. essendo così giovane, 24 anni, la sua carriera può definirsi senz’altro folgorante. Sotto l’aspetto fatuo e salottiero nasconde abilmente torbidi legami con il movimento del ’77 e con altri movimenti analoghi.»

Sia ben chiaro: la parola ‘appartenenza’ è da intendere, come tutto quel che riguarda Paz, nel modo che gli è proprio, vale a dire emancipato con spiritosa ferocia da qualsiasi visione tradizionale e, allo stesso tempo, totalmente consapevole delle scelte compiute da “anatra migrante”.

“La foglia sorrise, era la prima volta di ogni cosa”: questo verso da La mela di Odessa degli Area mi torna in mente ogni volta che leggo un testo di Andrea Pazienza o ascolto una delle interviste che ci sono rimaste di lui.

L’impatto della parola pronunciata, del segno tracciato per la prima volta. È stata solo un’illusione, questa,  contro la quale la mia generazione si è schiantata più o meno ingloriosamente? Qui mi preme piuttosto manifestare il nitore della visione, la sua forza profetica – la vignetta del 1979 scelta come immagine di questa quinta tappa ne è una dimostrazione evidente – a dispetto di tutte le accuse di disumana durezza. Prima volta, sì, ma con la sapienza di chi ha letto, ha osservato, ha ascoltato, ne ha fatto tesoro, di chi non ha timori reverenziali, ma neanche la memoria a maglie larghe. Rileggere le tavole di Zanardi – anche ora, proprio ora che sono nella prospettiva ‘altra’ rispetto alla cattedra – e cogliere il guizzo di chi sa oltrepassare in fecondo cinismo il Franti di Cuore,  pur elogiato da Umberto Eco, è una cosa sola. Bene fa Lea Durante ad affermare nel capitolo dedicato ad Andrea Pazienza nella sezione La scrittura narrativa in Capitanata del volume Letteratura del Novecento in Puglia: “L’ambiente della scuola diventa ancora una volta occasione di lavoro sulla lingua, di creazione di parole” (p. 142). Prima volta, sì, ma con la pazienza di chi sa aspettare “la preda più ambita”, pronto a disegnarla  se esce dall’acqua. Un’immagine, quest’ultima, che l’amico Stefano Benni sceglie per Andrea Pazienza nel suo racconto Paz e la carpa Nan Ch’ai, pubblicato per la prima volta sulla rivista “Il Grifo”. Del racconto ho scelto di riportare la prima parte:

«Il torrente Resina fila giù dritto e baldanzoso consumando una immensa roccia preistorica che sta dentro un bosco sulle montagne dell’Umbria. In quei tempi era uno dei meno inquinati del paese, e infatti vi si potevano incontrare esemplari di gambero fluviale, di granchio fiumarolo e di Andrea Pazienza, tutti animali che, come sapete, vivono solo in acque pulite.
Risalivamo controcorrente, io e Paz, verso due grandi cascate (quasi due metri di altezza!) che formavano le pozze dove si favoleggiava vivesse la carpa Nan Ch’ai. La nostra dotazione era:

Lo scrivente:
Un coltello svizzero a sette lame.
Stivali da pesca.
La guida Vademecum per le acque interne dell’Umbria, V dipartimento, assessorato cultura e tempo libero, contenente le norme generali e transitorie su periodi, misure e attrezzi consentiti per la cattura della carpa Nan Ch’ai.
Un carpometro (righello misuracarpa) da zero a 45 cm.
Una rete del tipo «bilancino» o a «stecca d’ombrello» di metri due per due (attrezzo non consentito).
Una scatola di granturco da pastura «rapid fish».
Una modica quantità.
Una borraccia d’acqua frizzante.

Paz:
Un coltello sardo pattadese scannabuoi.
Stivali da motocross.
Una macchina fotografica bulgara non funzionante.
Uno shuriken (attrezzo vietato).
Un guadino (retina da pesca con lungo manico), attrezzo consentito, ma bucato in tre punti.
Un panino del tipo «ciabatta» con mortadella.
Wafer Loacker.
Una modica quantità.
Una lattina di Coca-Cola.
Un tubetto di unghento contro le scottature (si era bruciato una gamba col tubo di scappamento della moto, previo volo giù da un tornante).

Paz (procedendo a grandi balzi di sasso in sasso, davanti allo scrivente): – La carpa Nan Ch’ai è la preda più ambita che un pescatore possa desiderare. Gli antichi testi sacri parlano chiaro…

Lo scrivente (arrancando dietro, con la rete che gli si impiglia nei rami degli alberi): – Ma sei sicuro che si trovi nel Resina?

Paz: – Gli antichi testi dicono: là dove il torrente si placa un attimo, tra la porta del pavone di Bhuodang e il bivio per Santa Cristina, dove non è né Nord né Sud, dove gli uomini aspirano ancora a essere liberi e dove c’è un incredibile numero di ranocchie…
Era sempre più caldo, e la risalita del fiume sempre più difficile. Le zanzare ci attaccavano. I climi più caldi allevano le zanne più feroci (Melville). Con quel caldo neanche un’anima (Flaubert). Il torrente erano tante cabine telefoniche una vicina all’altra (Brautigan). Siamo soli e siamo morti (Miller).

Sosta: Paz, sdraiato su una roccia di forma divanica, mangia il panino alla mortadella e con un bacchettino affresca il fango. E dice:

– I colori che ci sono qui (acqua-alberi-sole-riflessi) sono difficilissimi da rendere perché sono pieni di luce, fatti di luce, come il bosco di Rashomon, ricordi?
Ma io sono capace di rifarli uguali sulla pagina; io e chi altri al mondo?

Lo scrivente: – Nessuno, maestro.»

Prima volta, sì, ma con metodo. In un documento video del 1983 Andrea Pazienza afferma: «Il fumetto, come un’arte marziale, significa un insieme di regole che a prima vista sembrano facilissime, e forse lo sono, ma che tutte insieme sono molto difficili da imparare, difficilissime da digerire e soprattutto è molto difficile impararle e digerirle in modo naturale. Questa naturalezza, che è la cosa alla quale io tendo oggi, è un po’ diventato lo scopo del mio disegnare».

“Detto questo,” – scrive Stefania Scateni sull’Unità del 18 settembre 2005 – “Andrea non era diverso dagli altri, naturalmente. Aveva le sue insicurezze e le sue paturnie, le sue passioni e i suoi entusiasmi, come tutti i mortali. Però, è innegabile, aveva dei doni speciali.”

Che cosa resta a noi? Che cosa possiamo fare? Raccogliere, se vogliamo, l’invito che Andrea Pazienza formula in questa sua poesia del 1984:

Ma io sono la mitica anatra migrante,
sono ancora una volta perpetuo moto
sono la brocca sognante,
desiderio di vuoto.
E se le mie arroganti parole di un tempo,
son finite segnalibro d’un volume dimenticato
pure ti chiedo ara il mio campo
a scoprirlo.

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Andrea Pazienza nasce nel 1956 a San Benedetto del Tronto. Il padre, Enrico Pazienza, è professore di educazione artistica, la madre,  Giuliana Di Cretico, insegna applicazioni tecniche . A San Severo, la città del padre trascorre l’infanzia; d’ estate è  con la famiglia a San Menaio, frazione di Vico del Gargano.

All’età di tredici anni Pazienza si trasferisce per studio a Pescara, Torna quasi ogni fine settimana a San Severo, dove continua a frequentare gli amici di sempre e a lasciare tracce della sua genialità, tra l’altro realizzando le scenografie di alcuni spettacoli presso il Teatro Verdi. Nella città abruzzese si iscrive al liceo artistico e stringe amicizia con l’autore di fumetti Tanino Liberatore. In questi anni crea i suoi primi fumetti e realizza una serie di dipinti; collabora con il Laboratorio Comune d’Arte “Convergenze”, che dal 1973 espone i suoi lavori in mostre sia collettive sia personali.

Nel 1974 si iscrive al DAMS di Bologna, vivendo gli anni della contestazione giovanile, sfondo del fumetto Le straordinarie avventure di Pentothal, primo lavoro di Pazienza pubblicato («Alter Alter», 1977). In quella facoltà incontra altri artisti e scrittori: Pier Vittorio Tondelli, Enrico Palandri, Giacomo Campiotti, Gian Ruggero Manzoni, Roberto “Freak” Antoni. Nel 1977, con Filippo Scozzari, Stefano Tamburini, Massimo Mattioli e Tanino Liberatore, fonda la Primo Carnera Editore e la rivista «Cannibale», e dal 1979 al 1981 collabora col settimanale «Il Male». Col gruppo di «Cannibale» e con Vincenzo Sparagna, fonda nel 1980 il mensile «Frigidaire», sulle cui pagine fa la sua comparsa Zanardi.

Gli ultimi giorni di Pompeo è del 1987. Andrea Pazienza muore a Montepulciano, dove si era trasferito nel 1984,  il 16 giugno 1988. Pochi giorni dopo la sua scomparsa si apre a Peschici la prima mostra che avrebbe dovuto tenere insieme al padre Enrico.

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© Anna Maria Curci

Fuori di testo (nr. 33)

Le paure

Quest’anno voglio metterti
di fronte a nuove scelte
e ho da conquistarti
e scegliere un bel posto

Quest’anno porto via con me
lo stretto indispensabile
e metterò da parte
tutte le paure che ho

Perché a trovare scuse
sono bravo ma tu non fai sconti
neanche di fronte al talento
neanche se resto al tuo fianco

Per quest’anno vorrei essere
una persona nuova
e saperti come prendere
per riprendere a sorridere

Ma tu non fai sconti
neanche di fronte al talento
neanche se resto al tuo fianco

 

 

 

 

Non Voglio che Clara
(da “Hotel Tivoli”, 2004)

 

Mandarini – gianni montieri – racconto

Le hanno tolto un nodulo al seno. Benigno, per fortuna. Grosso come un mandarino. Il medico ha usato proprio queste parole. Ed è luglio. Immagino debba aver pensato che scegliere un frutto di stagione come termine di paragone non avrebbe reso l’idea. Non avrebbe suonato.

Io non ero lì. L’ho saputo da un sms mentre guidavo. “Tutto bene, sono appena uscita. Mi terranno qui una notte”. Alla radio passavano un pezzo di Cremonini, quello della storia del pagliaccio. Sono scoppiato in lacrime, un bruciore in mezzo al petto. Lei era in ospedale e io sulla Varesina. A tormentarmi facendo avanti e indietro sulla statale. Le nostre vite che prendevano rapidamente diverse direzioni.

Non ha voluto che l’accompagnassi. Ha detto di voler cavarsela da sola. Abituarsi.
Ero in coda all’altezza di Saronno (un altro nuovo- gigantesco- inutile rondò), sul marciapiede alla mia sinistra due ragazzini chiedevano l’elemosina. A prima vista zingari. Del resto, ormai diciamo zingari a caso, è più conveniente non distinguere. Erano insomma giovani come tutti gli altri. Piccoli negli abiti troppo stretti, inutilmente sorridenti. Ho dato una monetina, più per fare un dispetto alla donna nell’auto davanti che li aveva ignorati, che per reale convinzione e ho proseguito.
Dopo ho pensato ai mandarini. Quelli che trovavi sulla tavola imbandita di Natale, con quell’odore che ti restava a lungo fra le mani. Mia nonna raccoglieva le bucce. Ne metteva un po’ sulla stufa, per profumare (diceva) e il resto le teneva per segnare i numeri sulle cartelle della tombola. Che resse per un ambo o una quaterna, il Bingo al confronto è roba per dilettanti. Mandarini così buoni non ne ho più mangiati.
Verso le quattro ho avuto il coraggio di telefonarle:

– Ehi, come va?
– Bene, sto bene. Non ci crederai ma mi hanno portato la provetta con dentro il nodulo, che impressione.
– Ma davvero è grande come un mandarino?
– Un po’ più piccolo, il dottore ha esagerato, comunque sto bene.
Mi veniva una battuta, ma ho lasciato stare, ho solo aggiunto:
– Sono contento che sia andato tutto per il meglio
– Sì, un po’ mi è mancato che non fossi qui. E’ stato strano.
Le frasi sembravano dette da voci diverse dalle nostre, vagamente estranee.
– Allora ti chiamo domani.
– Non stare a chiamare, basta un sms, un bacio.
– Ok, riguardati, bacio.
– Anche tu.
E ha riagganciato.

(c) Gianni Montieri 2009

Due inediti di Andrea Inglese

.

Il mondo è tutto quello che accade

 .

 .

Il mondo è tutto quello che accade.

Quanti accadimenti devo conoscere, del mondo,

per dire che sono di questo mondo?

Io stesso sono uno di quegli accadimenti.

Mentre accado quasi nessuno se ne accorge.

Mia moglie, mia figlia, ne sono al corrente.

Su Facebook tutto quello che accade

Tenta di essere annunciato.

Accadono sempre e di continuo cose

Talmente lontane che vengono avvicinate

Come le immagini sfuocate dei quartieri di Homs

In Siria, dove si vedono d’un tratto

Delle grosse macchie colore arancione

Che ci dicono essere esplosioni, sono

Case che esplodono, ma non si vedono

Non si riescono a vedere le persone.

Il mondo è tutto quanto accade in Siria.

Di ciò mi sono interessato alcune settimane.

Vorrei essere di questo mondo, vorrei

Essere al corrente, io accadimento tra gli altri,

accadendo vorrei sbirciare gli altri accadimenti,

sentirmi parte della famiglia, come solidale.

 .

 .

*

 .

 .

Il mondo è tutto ciò che accade

Per questo ci tenevo a segnalare un accadimento minore

Accaduto, per così dire, in discrezione,

nel sonno mio, di stanotte, ho sognato

una grande multisala cinematografica

davvero impressionante, futurista,

come l’interno di un’astronave, con spalti

ricoperti di pelle bianca, banconi curvi,

una grande luce diffusa, delle cassiere

giovani, ed eleganti, ma con delle salette

verso il centro dell’edificio, piuttosto basse,

e rossastre, come se di colpo si entrasse

in una zona più arcaica, in qualche antro

dalla connotazione erotica, forse perché

nelle file più in fondo, come accampati

su delle impalcature, si assiepavano degli adolescenti,

e ho preferito partire, restare fuori, all’esterno,

in uno spazio maggiore, più spoglio anche,

salvo poi un finale completamente erotico

a cavalcioni di una giovane, in un sacco a pelo,

e venire così, come per concludere tutto,

con un explicit fisiologico, che è quello

che trapassa il sonno, e ti fa svegliare nel tuo letto.

.

‘Gallenhumor’ con sapienza svevo-bulgara: Apostoloff di Sibylle Lewitscharoff

‘Gallenhumor’  con sapienza svevo-bulgara: Apostoloff di Sibylle Lewitscharoff

Nota di lettura di Anna Maria Curci

L’umor biliare, quando trova la sua compagna in una penna tagliente sì, ma dalla precisione impeccabile, ha esiti prodigiosi.  Se questa constatazione vale senz’altro per la scrittura di Thomas Bernhard, piacevole sorpresa è ritrovarne tutti gli elementi nella prosa di Sibylle Lewitscharoff, al suo sesto romanzo con Apostoloff. L’imbragatura complessa  dello zaino che l’io narrante porta con sé in questo particolare ‘trasporto’ è sapientemente nascosta: chi legge passa per piani temporali, citazioni scoperte o camuffate, descrizioni ed excursus quanto mai diversi e distanti, senza avere, in alcun momento, l’impressione che il ritmo perda colpi. Ferocia e acutezza guidano la carovana,  mentre in auto, in Bulgaria, è il sollecito Rumen, chauffeur con un piede nel mito, a stare al volante. Ecco la sua entrata in scena: «Rumen è il nostro Mercurio, porta le lingue avanti e indietro, viaggia e nel viaggio trova la via, uno di quegli autisti bulgari disperati che non hanno occhi per quello che crepa scivolando via dalla visuale ai lati della strada. Nervosa creatura a noi assegnata…» (p. 8)

Di un ‘trasporto’ speciale si narra, un corteo funebre sui generis, con traversata per mare, l’Adriatico, e viaggio in auto di due sorelle che dalla nativa Svevia seguono nell’odierna Bulgaria – terra paterna –  le spoglie del padre,  bulgaro emigrato in Germania e suicidatosi molti anni prima. La bizzarra carovana, predisposta fin nei minimi dettagli da Tabakoff, magnate tra i più ricchi della comunità di bulgari emigrati a Stoccarda, conta tredici limousine, accolte, in una parte del viaggio ricostruita in uno dei tanti flashback, nel ventre capace di una nave.   Tabakoff  si è messo in testa di trasportare le urne con i resti di conterranei che l’hanno preceduto nel viaggio “ultraterreno” (tra questi il padre delle due sorelle) dalla Germania a Sofia, dove ha fatto costruire un monumento funebre imponente e di dubbio gusto.

La teatralità degli effetti, ricercata e raggiunta, è un altro dei tratti che accomuna la scrittura di Lewitscharoff a quella di Bernhard. Lo sguardo della minore delle due sorelle, l’io narrante, dalla sua postazione prediletta syk sedile posteriore dell’automobile, non risparmia e non si risparmia nulla: la desolazione del paesaggio bulgaro contemporaneo, in particolare lungo la costa del Mar Nero (che non è blu, né nero, ma grigio) così come l’inattesa bellezza di Plovdiv, l’antica Filippopoli, la descrizione impietosa di parenti e amici con tanto di disgusto sensoriale accanto alla rara tenerezza ridestata dall’evocazione di un oggetto caro al nonno paterno. Il ricordo si fa resa dei conti: qui la resa dei conti è con il padre, figura più ingombrante perfino di un convitato di pietra.

E l’amore, in tutto questo, che posto occupa? La sua assenza, sembra ritenere l’io narrante, è tutela:

«Nicht die Liebe vermag die Toten in Schach zu halten, denke ich, nur ein gutmütig gepflegter Hass.», nella traduzione di Paola Del Zoppo: «Non è l’amore a tenere sotto scacco i morti, penso, solo un indulgente odio coltivato con cura.» (p. 234)

Sibylle Lewitscharoff, Apostoloff. Traduzione di Paola Del Zoppo. Del Vecchio Editore, 2012

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Sibylle Lewitscharoff è nata a Stoccarda nel 1954 da padre bulgaro e madre tedesca. Ha studiato scienza delle religioni a Berlino, dove vive attualmente; risalgono all’epoca dello studio universitario soggiorni a Buenos Aires e a Parigi. Con il romanzo Pong ha vinto il premio Ingeborg Bachmann nel 1998, per  Apostoloff  le è stato assegnato nel 2009 il premio della Fiera del Libro di Lipsia. Tra i numerosi premi ricevuti: premio Marie-Luise Kaschnitz, Berliner Literaturpreis, premio Kleist (quest’ultimo nell’anno kleistiano 2011). Nell’anno in corso, 2012,  ha ottenuto una borsa di studio per un soggiorno a Villa Massimo a Roma nel 2013.

solo 1500 n. 59: No pasarán

Solo 1500 n. 59:  No pasarán

Ve lo ricordate lo Stretto di Bering? O meglio, vi ricordate cosa ci insegnavano a scuola? La storia del ghiaccio d’inverno che faceva sì che l’allora URSS e gli Usa si toccassero e che si poteva farla a piedi? C’era un professore fissato con l’idea che i due estremi si toccassero. Lo stretto di Bering era la sua metafora per giustificare il “tocco” tra i due estremi per antonomasia: le superpotenze. La teoria è quasi sempre valida. Mi viene in soccorso, pensando alla questione delle Pussy Riot che si faranno due anni di carcere per aver cantato una canzoncina contro Putin in chiesa. La Chiesa ha spesso supportato, più o meno direttamente, le Dittature. In teoria due estremi, in pratica la stessa cosa. Quindi tornando a Bering e a Putin, perché dovremmo stupirci se un ex del KGB oggi sembra un baciapile, lo è sempre stato. Si tratta di due (soltanto apparenti) estremi che vanno a braccetto in nome della sola, unica, stessa parola da millenni: Potere. Tornando alle Pussy Riot, splendide e sorridenti in foto, due di loro madri, ironiche e dissacranti, dovrebbero stare ovunque tranne che in carcere. Penso alla maglietta di una di loro, con la scritta “No pasarán”, che bello rileggere quel motto eppure sentirlo tanto lontano. Mi sono venuti in mente i racconti dei vecchi, i libri letti. Un altro paese che non è più questo. Un amico mi ha chiesto: “Che significa?”. Amico mio, significa che da qualche parte c’è sempre qualcuno che resiste e qualcosa per cui vale la pena lottare. Voglio le Pussy Riot fuori da lì, presto. No pasarán!

Gianni Montieri

BUFALINO PARMI LES MAUDITS, PAR MILLE MOTS DITS – Gesualdo lettore di Verlaine e Mallarmé (quarta e ultima parte)

Nell’ultima festa galante, l’inganno delle maschere si conclude nella perfetta verosimiglianza coi volti, nella “terribile verità della finzione, della recita continuamente protratta”.[1] La poesia s’intitola Colloque sentimental: è il Verlaine migliore, quello della malinconia dei parchi, e dei sorrisi amari.

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“Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux formes ont tout à l’heure passé.

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Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,

Et l’on entend à peine leurs paroles.

.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,

Deux spectres ont évoqué le passé.

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– Te souvient-il de notre extase ancienne?

– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

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– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom?

Toujours vois-tu mon âme en rêve? – Non.

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– Ah! les beaux jours de bonheur indicible

Où nous joignions nos bouches! – C’est possible.

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– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’ espoir!

– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,

Et la nuit seule entendit leurs paroles.”

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Le due figure sono pallide ed inconsistenti (“formes”, e addirittura “spectres”): i loro occhi sono morti, come gli occhi dipinti delle marionette; le loro labbra sono molli, come fuse da un calore d’officina. Ogni momento del colloquio ridicolizza le regole della comunicazione: nel quarto distico, si risponde a una domanda con un’altra domanda che la riprende; dopo, l’interrogativo retorico degli amanti, che non vuole altra risposta che “Sì”, viene deluso; nel sesto distico, un ricordo certamente condiviso diventa solamente una possibilità; l’ultimo scambio di battute è retorico ed eccessivo, un tripudio di trombe… Questa poesia va letta in quanto sigillo alle Fêtes galantes: la predisposizione al copione dei personaggi della raccolta non consente loro, se pure ormai lontani dai fari dell’esibizione (“…la nuit seule…”), nessuno sguardo asciutto su se stessi. Il momento più difficile per le maschere è quando le tende vengono accostate.

Questa ossessione ritornerà molti anni dopo in Verlaine, che descriverà il penoso disfacimento di un Pierrot non più lunare: “(…) Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,/ d’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte/ Qu’il semble hurler sous les morsures du ver./ Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore/ Et la farine rend plus effroyable encore/ Sa face exsangue au nez pointu de moribond” (Pierrot). E’ forte la rassomiglianza con alcuni versi di Bufalino; il titolo è Inerzie, e rende alla perfezione il senso della fine di un meccanismo: “Con occhi all’aria, orecchie di cera,/ impietrito lungo il viale,/ c’è un popolo di marionette;/ la mosca che volava non vola più./ Peli, unghie, licheni, hanno smesso di germogliare,/ dal labbro della statua pende fiacca una goccia,/ la meridiana sull’intonaco/ scambia mezzogiorno per mezzanotte./ S’è fermato un cuore”.

La mosca ha volato, peli ed unghie germogliavano: la miseria delle cose, rigide, inanimate, ha tratti che risalgono alla passione dei viventi, ma vale anche il rapporto inverso, che produce il dramma. Abbiamo visto su quale separazione tra essere e apparire avviene ogni rappresentazione, che è sempre rappresentazione (e proliferazione) di sé: il termine latino “persona” indicava in origine la maschera portata dagli attori, più tardi il personaggio interpretato, mai l’interprete. Ne Il Guerrin meschino, il monologo del puparo si conclude a sorpresa: ““Morendo io, muore anche lui”,/ risposi e lo staccai dal muro,/ gli ruppi con due dita la noce del collo./ “Che fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschino”. La violenza innamorata di questo congedo sancisce così la natura irrevocabile della creazione, che si fa visione incontrollata allo specchio, mentre l’identità in frantumi (tema fortemente barocco e moderno insieme) si perde in un brivido (“Come se noi fossimo più veri, dentro i nostri gusci di carne”). In Cur? Cui?…, Bufalino si sfoga, dopo aver trascritto per intero Dedica, dopo molti anni, una delle sue poesie più commosse:

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«”Queste parole di un uomo dal cuore debole,

sorta di macchine o giochi per soffrire di meno,

ad altri uomini dal cuore debole:

coscritti balbuzienti, spretati dagli occhi miopi,

guitti fischiati, collegiali alla gogna,

re in esilio invecchiati a un tavolo di caffè,

che un giorno finalmente un sicario pietoso

aiuta dietro un muro, con un coltello…

Queste parole di un moribondo di provincia

a chiunque abbia scelto di somigliargli,

col viso contro i vetri, fisso a guardare nell’orto

un albero di ciliegio teatralmente morire…

Queste parole scritte senza crederci,

e tuttavia piangendo,

a un me stesso bambino che uccisi o che s’uccise,

ma che talora, una due volte l’anno,

non so come fiocamente rinasce

e torna a recitarsele da solo…

Per poco ancora, per qualche giorno ancora:

finché giunga l’inverno nel suo mantello d’ussaro

e il fuoco le consumi e le consegni alla notte.”

.

C’è tutto: “queste parole… sorta di macchine o giochi per soffrire di meno”… l’arte, dunque, come medicina e autoconsolazione; ma anche (“macchine”) come ingranaggio, artifizio. E più in là: “queste parole scritte senza crederci” (ecco il dolo, la menzogna), “e tuttavia piangendo” (ecco lo strazio) “a un me stesso bambino” (ecco l’ossessione del monologo, della chiusura). L’opera serve a chi la scrive, prima che agli altri, è un gesto di autoterapia, un diario perpetuo destinato alle fiamme: “finché giunga l’inverno…” (e quindi il silenzio, la cenere, la morte). In un’altra poesia, più in là, pag.9:

.

“E l’angoscia si fa più scaltra…”

.

Torna il dualismo fra pena e finzione, vita e letteratura. Un dualismo che l’autore soffre, al punto di invocare “un pianto senza specchi”, fuori d’ogni narcisismo o inganno o cipria di parole, e “un male senza libri”, vissuto e sofferto nella dimensione umana, fuori della letteratura.»[2]

Un grido sommerso, che chiede di abitare nuovamente il vuoto dietro la maschera, dietro il muro di parole innalzato per proteggersi: perfino l’agonia di un albero è “teatralmente” percepita, in “un ammicco a Cecov e al suo Il giardino dei ciliegi[3], che ricorda molto da vicino un verso delle Feste, in cui “la lueur du soleil (…) nous parvient bleue et mourante à dessein”[4], “apposta morente”, come esige lo spettacolo. Il male che accomuna Verlaine e Bufalino è questo sovraccarico di letteratura, un gremito di rappresentazione che toglie sincerità, perché introduce il dubbio, all’apparizione dei sentimenti. La dimensione teatrale dell’esistenza, portata alle estreme conseguenze, annichilisce lo scatto del riconoscimento. E penso a quell’invocazione memorabile di Bufalino, che costituisce la sua Preghiera di mezzogiorno: “ Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia./ Datemi un male senza libri,/ datemi un pianto senza specchi,/ una croce che sopra mi vibri,/ fatta solo di vento e di stecchi”. L’ “altro” è riflesso nell’acquamorta delle parole, ha gli scatti nervosi e innaturali del fantoccio. E scopriamo quanto sia difficile anche per Verlaine sfuggire al controcanto maligno del “già letto”, al morso della parodia:

.

“Le Chagrin qui me tue est ironique, et joint

Le sarcasme au supplice, et ne torture point

Franchement, mais picote avec un faux sourire

Et transforme en spectacle amusant mon martyre (…)”

.

Il dolore è ironico, il martirio spettacolare. Questo componimento, Jésuitisme, è precedente alle Feste galanti, che avrebbero confuso nel carnevale il medesimo tormento, ma senza risolverlo, se quelle stesse maschere distilleranno “pleurs sans raisons” (da En patinant). Lo sfoggio diventerà sempre più volontario e dichiarato: neanche la pretesa Sagesse della raccolta omonima mancherà di attacchi del genere:

.

“Écoutez la chanson bien douce

Qui ne pleure que pour vous plaire,”

.

sfruttando l’assonanza irripetibile in italiano tra il pianto ed il godimento, che addolcisce il paradosso. Anche L’amaro miele concederà qualche apertura sentimentale (“Udrò la legna d’ottobre/ battere sopra le pietre,/ come mill’anni addietro/ l’abbiamo letto in un libro”, da Aegri ephemeris), ma si ritorna presto al grigiore della ripetizione, del teatro senza sorprese per chi lo fa (“e noi stanchi d’amarci e pieni di parole,/ come chi recita la prima volta”, da Congedi).

Ma nella vita messa in costume, trascinata sul palco, non può mancare l’evento degli eventi: la Morte imbellettata, mostrata in movimento, perché solo così può essere materia di spettacolo. E sono ancora semi della sensibilità barocca messi a maturare nel territorio della modernità: nel ‘600 si distingue “il teatro macabro, in cui viene presentato lo spettacolo dell’uomo lacerato e agonizzante tra le convulsioni che lo trasformano sotto il nostro sguardo. E’ stato osservato che, nella pittura, i martiri non sono morti, ma sul punto di morire, lottano di fronte a noi, ci invitano allo spettacolo dei loro tormenti. (…) E’ forse un caso se pittori come Tintoretto o Rubens scelgono nella crocifissione il momento in cui i carnefici innalzano la croce, in equilibrio instabile?”.[5]

Osservazioni analoghe sono proposte da Ernestina Pellegrini per la scrittura di Bufalino, a partire dal romanzo Diceria dell’untore, “dove è il processo infinito del morire e non la morte”[6] al centro dell’attenzione, ma nell’arco di tutta l’opera “è la decomposizione della vita ad essere messa in scena”[7]: “anche in una poesia dell’Amaro miele, Stanza alla Rocca, in cui il giovane scrittore compila l’Inventario della mia morte, scegliendo per se stesso il punto di vista dell’osservatore”.[8] Ma è Bufalino stesso che in Allegrezze di morte, un brano delle Cere perse, celebra la comunione tra finzione e sofferenza, i suoi vibranti dolori di carta: “Così frequenti sono gli intrecci della morte con l’ironia, e così volentieri noi soffiamo sulla faccia del niente per riscaldarlo col nostro fiato. Strano, però: le morti e le agonie della letteratura più alta, così di autori veri come di personaggi inventati, non cessano di mettermi soggezione e di mescolarsi con le occasioni di strazio privato. La morte di Ivan Il’ic e la morte di mio padre, chi sa distinguerle più? E quale ha concorso di più a costruire questa spicciola scienza di morte, questo nucleo di solido nero che conservo dietro la fronte? Ancora una volta il vissuto e l’immaginario in fotogrammi appaiati aizzano un uguale rimorso, una indivisibile pena”.[9] Tra il falso e il vero, il sangue e l’inchiostro non esistono più valli: l’enorme presenza del fittizio preme sull’esile famiglia del reale, e lo deforma. “(…) la mia vita (…) era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi” (da Brindisi al faro): l’esistenza diventa teatro quando il racconto della vita sopravanza la vita stessa. E tra gli aforismi de Il malpensante, viene indicata ancora la letteratura come mandante di ogni colpevole simulazione, la sarta di tutti i nostri travestimenti: “Amava davanti allo specchio cavarsi la corona d’alloro e provarsene una di spine”.[10] Quella corona di spine ci rimanda all’ “immagine della morte sacrificale, passionale, della morte-supplizio di Cristo”.[11] E facendo ingenuamente leva sulla devozione del proprio nome, Bufalino non ha esitato a “somigliargli, come in una sorta di laica imitazione”[12], realizzando qui un’interferenza magnifica e scandalosa: “io magro Cristo ragazzo” (da Gli amici in armi); “O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia” (da Didascalie per una visita medica); “mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me” (da Allegoria); “Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte” (da Altri versi scritti sul muro). Niente di così scenografico, nella storia dell’Occidente, come quelle tre croci ritte sulla collina. E uno spirito docile, avvelenato dai fumi di un sempre aperto teatro, per tutta la vita l’avrebbe avuta negli occhi.

Anche questo tipo di disperazione sfrontata è funzionale al “giocare a morire” di Bufalino, che “si avvicina” ancora una volta “al mondo dei sogni, dei macchinari illusionistici del teatro barocco”.[13]

“Nel duello fra la vita e la morte, fra la luce e il lutto, così intrecciati nella contraddittoria pluralità siciliana, prevale la nota leggera e barocca dell’estroversione, lo spazio posticcio dell’esibizione teatrale”[14]: la luce è quella della ribalta, il lutto è sopra il palco, “essendo ricorrente da noi la connivenza tra scena e pena: come se chi soffre si ricordasse continuamente che sta recitando; e chi recita se ne scordasse per piangere lacrime vere”.[15] Ma è sempre nel clima delle Feste galanti che Bufalino avrebbe trovato il sapore d’irrealtà che già gli impastava la bocca, nel dialogo aristocratico tra Tircis e Dorimène (Les Indolents), intenti a programmare il proprio suicidio:

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“- Bah! malgré les destins jaloux,

Mourons ensemble, voulez-vous?

– La proposition est rare.

– Le rare est le bon. Donc mourons

Comme dans les Décamérons.

– Hi! Hi! Hi! quel amant bizarre!”

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I due amanti bizzarri, iperletterari, poche pagine più tardi, crollato il fondale pastorale, sarebbero diventati i due spettri del Colloque sentimental, distanti, spaesati.Verlaine fu un autore caro a Bufalino, perché patì come lui l’ assenza di confine tra il sentimento e l’impostura. E Bufalino parlò per entrambi, citando quel dialogo di Grock col dottore, che nella leggerezza racconta la vertigine di chi abbandona la maschera, e non ritrova più il reale, troppo a lungo lasciato incustodito: ““Mi guarisca, dottore, sono infelice”, “Vada al circo a vedere Grock”, “Non posso, Grock sono io”… Alas, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!”.[16]

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FORMA E SENSO: LA BONNE AVENTURE

In quell’edizione Denti delle poesie di Verlaine, letta da cima a fondo, a giudicare dalle note, c’è un componimento sul quale Bufalino si soffermò con  particolare cura: l’ Art poétique, nella quale il pauvre lelian fissò i termini della propria ispirazione, raggiungendo al contempo una delle vette più alte della lirica moderna.

“De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

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Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

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C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

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Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

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Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!

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Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on y veille, elle ira jusqu’où ?

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O qui dira les torts de la Rime ?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

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De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

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Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est littérature.”

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Il verso impari, vago e solubile nell’aria, è il grande affronto di Paul Verlaine ad una tradizione poetica incardinata sull’alessandrino di dodici sillabe, o comunque su qualunque misura metrica pari, che consentisse la perfetta simmetria tra gli emistichi. La stessa Ars poétique, naturalmente, ne è un esempio, essendo costruita in novenari:

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De/ la/ mu/si/que a/vant/ tou/te /cho/se,

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dove per regola generale la “e” muta non costituisce sillaba in finale di verso e all’interno del verso, se seguita da una parola che comincia per vocale (si elide e si fa la liaison).

L’Impari produce inevitabilmente la mobilità della cesura, che in Verlaine caratterizza anche il verso pari, dal momento che “la division de l’alexandrin par une césure immuable est métriquement superflue: elle représente l’ordre mécanique; c’est la vie naturelle, révoltée contre cet ordre, qui donne naissance à d’autres rythmes”.[17] Questo nuovo strappo fece sobbalzare addirittura Arthur Rimbaud, stupito di trovare la cesura all’interno di una parola: “J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine;…c’est fort bizzarre, très drôle, mais vraiment c’est adorable. Parfois, de fortes licences, ainsi: Et la figure épou-vantable d’Hyrcanie est un vers de ce volume”.[18]

Per rendere meglio l’idea,ecco come in Clair de lune il ritmo spezzato dalle differenti cesure possa riprodurre la turbolenza della danza:

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Votre âme/ est un paysage choisi               2/8

Que vont charmant/ masques et bergamasques           4/6

Jouant du luth/ et dansant / et quasi                4/3/3

Tristes/ sous leurs déguisement fantasques.              2/8

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Per effetto dell’eccezione alla regola, l’ “e” muta di “masques” non si lega alla vocale successiva, ma forma sillaba a sé, perché marcata dalla –s del plurale. Nel segmento “charmant masques” troviamo inoltre due accenti consecutivi, caso raro.

“Quasi/ triste” è un enjambement poco ortodosso, ma Verlaine gioca spesso a non fare corrispondere la logica della frase con la logica del verso.

Infine, in Mandoline, poesia che ho già trascritto, alla tradizionale alternanza tra rime femminili (parossitone, in –e muta) e maschili (ossitone), si sostituisce la presenza di sole rime femminili. Questa nuova disciplina della trasgressione sottraeva il verso alla monotonia dell’alessandrino impeccabile, rendendolo diversamente modulabile: “Verlaine est sans doute le moins classique de nos poètes en ce que plus que tout autre il mesure son vers selon un rythme de parole souvent très éloigné du rythme graphique; il réntroduit métriquement la voix dans la littérature”.[19] Ma queste rivoluzioni in superficie, come sempre accade, coinvolgevano strettamente Sua Maestà il Senso, e proprio a questo legame tra la forma ed il contenuto sono interessate le note di Bufalino.

Nell’edizione Denti l’Ars poétique si spezza in due pagine: nella prima, che comprende le prime quattro strofe, Bufalino scrive in alto: “Le diamant du son/ Suggerire non dire/ L’oggetto si dissolve in vibrazione musicale”, ed in basso ribadisce “Suggerire senza dire”, esaltando insieme a Verlaine il valore di una poesia che non svenda i propri segreti, ma li lasci soltanto intravedere come “derrière des voiles”, unendo l’incerto al preciso, perché la “svista”, l’errore, se provocati ad arte, creano risonanze impreviste, danno peso ed ombra alle parole. Bufalino certamente pensava anche a Montale (ma a sua volta Montale aveva Verlaine nelle orecchie…), che  concepiva la sua lirica come un “frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli”, ma la Nuance qui invocata  ha un carattere che oltrepassa i bordi della pagina, e inonda anche gli altri campi artistici (il miraggio romantico dell’Arte Totale…). E Bufalino elenca così altri esecutori, che fecero dell’allusione la cifra della propria espressione; aprendo la voce “Le Corrispondenze”, nomina Rimbaud, il poeta veggente che colorò le vocali; Ghil, poeta simbolista belga, che a Rimbaud si ispirò; Monet, il grande impressionista; Scriabin, pianista russo; Whistler, pittore statunitense; Debussy, il compositore che di Verlaine fu anche interprete. E alla fine della seconda pagina, sente la necessità di dirlo ancora: “ELOQUENZA LETT. Questi/ sono i nemici: la poesia che grida/ dinanzi la poesia che sussurra”. Il grido della poesia, che va evitato, è un grido di esattezza: la poesia che bisbiglia allarga il cerchio dell’evocazione.

Dalla quinta all’ottava strofa, Bufalino si diverte a costeggiare Verlaine e a giudicare, con un semplice “sì” o “no”, i suoi precetti. Merita un “no” l’invito a fuggire la “pointe assassine”, l’arguzia assassina, perché evidentemente, per Bufalino, non  è mai tale. “Sì”, invece, che va torto il collo all’eloquenza, espressione di grande successo nel Novecento. Ma la rima non si tocca, e allora due “no” consecutivi affiancano l’attacco di Verlaine. E in Cere perse Bufalino fa notare con verve geniale e risentita: “…la rima, siano sempre benedetti i suoi torti. E fu ingrato chi scrisse ch’è un gioiello da due soldi, stridulo e falso sotto la lima; né gli sarebbe venuto di scriverlo, se lima non avesse fatto rima con lima”.[20]

Infine, vuole il “sì” la penultima strofa, che domanda al verso d’involarsi, di fuggire, di liberarsi. Nel manoscritto compare “sous d’autres cieux”[21], sostituito poi da “vers d’autres cieux”, che solo poteva dare slancio a quella musica che avrebbe sfiorato menta e timo e si sarebbe confusa tra le rughe del vento. E forse mi sbaglio, ma ho sempre creduto che gli derivasse da Verlaine, quel finale splendido in cui Bufalino scioglieva come un fumo la propria malinconia: “(…) e questa rosa che il gelo/ del davanzale consuma,/ e se ne perde il profumo/ verso un inutile cielo” (Pro memoria). Ma la poesia paga più di quanto chieda, se solo si è disposti a seguirne i disegni leggeri. E dopo i morsi del gelo tra le astrazioni del giocatore di dadi, e le smorfie delle maschere in un teatro che a volte prende il sopravvento, Bufalino avrebbe potuto riconoscere il proprio destino positivo, schiudersi  improvviso nel nome di quel poeta amico: Vers-laine, verso e lana, una poesia che nella poesia si riposa.

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 @Andrea Accardi

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Prima parte:  https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

 Seconda parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/17/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-2/

 Terza parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/18/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-3/

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[1] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pag. 22.

[2] G. Bufalino, Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid? Wordshow-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere, Taormina,  Ed. di “Agorà”, 1989, pp. 29-30-31.

[3] Ibid., pag. 46.

[4] P. Verlaine, Poesie, Newton Compton, pp. 90-92.

[5] J. Rousset, op. cit., pag. 143.

[6] Ernestina Pellegrini in Simile a  un colombo viaggiatore. Per Bufalino, a cura di Nunzio Zago, Salarchi Immagini, 1998, pag.149.

[7] Ibid., pag. 150.

[8] Ibid., pag. 150.

[9] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 1016.

[10] Ibid., pag. 1043.

[11] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 151.

[12] Cur? Cui?…, cit., pag. 139.

[13] Pirandello e la narrativa siciliana del Novecento, a cura di Enzo Lauretta, Palumbo, 1998, pag. 203.

[14] E. Pellegrini in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 156.

[15]  G. Bufalino in Simile a un colombo viaggiatore, cit., pag. 158.

[16] G. Bufalino in Gesualdo Bufalino, cit., pag. 35.

[17] Benoît de Cornulier, Théorie du vers, Éditions du Seuil, 1982, pag. 214.

[18]Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1088.

[19] Benoît de Cornulier, cit., pag. 277.

[20] G. Bufalino, Opere, cit., pag. 847.

[21] Oeuvres poétiques complètes, cit., pag. 1149.