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Credo che i maggiori problemi interpretativi posti dall’opera di Paolo Volponi, scrittore “inafferrabile”, irriducibile a etichette univoche o a movimenti e scuole, tanto trascurato dall’editoria e dall’accademia quanto potenzialmente vitale come modello per i giovani intellettuali marginali dei nostri giorni, siano riassumibili in tre binomi che coesistono in tensione nella sua opera; binomi che si compenetrano e al contempo si contraddicono e che – come cercheremo di vedere– si configurano come aspetti parziali di una più generale conflittualità. Queste dualità sono:

1. Sperimentalismo e Tradizione;

2. Pensiero e Immaginazione poetica;

3. Poesia e Romanzo.

I. Sperimentalismo e Tradizione

E’ stato variamente notato come gli otto romanzi di Volponi alternino – sul piano della forma – virulento espressionismo e compattezza stilistica, spiazzando a ogni nuovo romanzo le attese del pubblico. A segnare questa dualità è innanzitutto l’uso della prima o della terza persona e il trattamento del personaggio. Come è noto, a partire da Albino Saluggia in Memoriale, i più noti personaggi volponiani non vivono come oggettivate presenze tolstoiane, bensì in virtù di un monologo rimemorante – modulo lirico-narrativo “roussoviano” capace di squadernare le scissioni dell’io. Volponi tuttavia è capacissimo a trattare soggetti molto lontani da sé, e l’allontanamento oggettivante della terza persona scatta soprattutto per personaggi biograficamente più contigui all’Autore: Guido Corsalini, Gaspare Subissoni, Bruto Saraccini e – a tratti – lo stesso Gerolamo Apri; fino a toccare il vertice estremo – quanto a compattezza formale, apparente “tradizionalismo” strutturale e distanziamento della voce narrante – nella vicenda di Damìn Possanza de Il lanciatore di giavellotto.

Nella scrittura romanzesca di Volponi dunque la scissione dell’io coesiste con il romanzo di formazione, l’immedesimazione con l’oggettivazione. L’anamnesi dell’io, di tipo lirico, memorialistico, diaristico, tende sempre – ora dolorosamente, ora felicemente – all’analisi della società. Il lirismo – cellula germinale della narrazione volponiana – è sentito come una prigione necessaria e – al contempo – ingombrante, da cui evadere. I segni distintivi della grande narrativa europea novecentesca (irruzione della soggettività e del “sottosuolo” dell’io che frantumano la narrazione, tecnica della libera associazione, monologo) coesistono in Volponi con la nostalgia per il “dipingere in grande” del romanzo borghese ottocentesco, capace di dar conto della totalità sociale. L’urto tra questi due contrari, determina infine un romanzo-poema corale, orante, epico: il catalogo di forme discorsive che coabita ne Le mosche del capitale (dialogo filosofico e teatrale, operetta morale, poemetto in prosa).

Un’analoga coesistenza o contaminazione fra “sperimentalismo” e “tradizione” è del resto apprezzabile nella scrittura poetica volponiana: persino il più importante libro poetico della maturità (Con testo a fronte), descritto giustamente – ma un po’ univocamente – dai critici come sperimentale, cumulativo e ossessivamente litaniante, è a ben vedere l’esito di una giustapposizione di poemi allegorici di argomento industriale o civile e di folgoranti accensioni liriche, sospese, come accadeva nei componimenti poetici giovanili, tra surrealismo e simbolismo. Questa modalità costruttiva altalenante spiazza il lettore di Con testo a fronte che, appena reduce da generi e modalità enunciative di tipo didascalico, scientifico-meditativo e concretamente aziendale (a esempio La deviazione operaia) si trova abbacinato dall’astratta e astrale verticalità figurale di un componimento analogico come Fermo rimane il sole:

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Fermo rimane il sole

mentre vespero sorge

come se di quel viola

avesse pensiero

un senso che gli spande

la luce del desiderio

da tutto il trono

ormai rivolto all’attesa

del secondo emisfero.

Sirio splende del vero

e colma la concava piscina

serale di agata e di zaffiro.

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Che tale strategia depistante non sia casuale è dimostrato dalle annotazioni autografe, di tenore programmatico, presenti tra le carte dell’Autore e soprattutto fra i materiali preparatori di Corporale conservati nei fascicoli e quaderni di Urbino:

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E’ crollato l’universo: il personaggio vive in un frammento di specchio. La sua crisi è totale – Comincia che la Storia è finita: è già freddo e bianco con una sola dimensione piatta interno esterno. (…) smisurata energia: stelle, dei, animali, morti. (Libero soliloquio: Lo si scrive insieme: presi dal meccanismo mentale)/ sopra la meccanica del realismo.“¹

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Corporale, meravigliosa sineddoche dell’intera scrittura di Volponi, non è insomma un antiromanzo sperimentale né un tradizionale “romanzone” di denuncia sociale. L’ambizione totalizzante dell’Autore, il suo collocarsi oltre la forcella sperimentalismo-tradizione, è resa palese dalle stesse reazioni che il romanzo suscitò: la recensione di Pasolini mostra disappunto fin dal titolo: Quel ‘pazzo’ di Volponi non sa rinunciare a niente. Carlo Bo tagliò in due Corporale, intendendolo come romanzo diviso tra vera arte e congetture ideologiche. La critica legata alla sinistra ufficiale fu imbarazzata davanti ai possibili nessi fra corporalità e cultura «di destra». Mario Spinella, su «Rinascita», manifestò «disagio» e forti riserve per «una sorta di vitalismo di destra» che in Corporale , tra i suoi antecedenti, conta Bataille e Céline. La critica di derivazione neoavanguardista, d’altra parte, non mostrò entusiasmo per Corporale e Barilli finì addirittura per riproporre le medesime riserve manifestate dal suo avversario Pasolini: il personaggio sarebbe «troppo vicino all’Autore», «i fili non si saldano gli uni agli altri», il «risultato è ipertrofico e non ben controllato». La critica più recente, invece, non ha arretrato davanti alla coesistenza solo in apparenza paradossale di simbolismo ed allegorismo, di metafora e di energia espressionistica. Davanti a vertiginosi lampi figurali di questo tenore:

Aprì la bocca allo spasimo per cercare di strapparsi l’intestino, di far uscire dalla realtà d’una ferita quella massa che si scaldava come una stella assassina (Corporale, p. 222)

Una giovane studiosa ha ad esempio sostenuto che proprio grazie a tali violazioni del principio d’identità nella scrittura di Volponi il narratore e l’eroe sono sempre “omogenei, confusi, versati l’uno nell’altro e versati nell’universo circostante”.² E in uno dei più rilevanti contributi critici compresi in un fascicolo di “Istmi”, Enrico Capodaglio, spiega come Corporale esiti – con oltranza leopardiana – nella coesistenza di verticalità lirica e orizzontalità diegetica, di argomentazione e di lampo poetico. L’importante saggio di Capodaglio dimostra come i più evidenti fatti formali in Corporale siano a livello microfigurale e sintattico da “un sistema tonale fatto di onde ascendenti”. ³     

 (SECONDA PARTE L’UNDICI GIUGNO)

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