da  La figlia di Babilonia (Parenti, 1942)

Assente dal passato

Porte di spazio perduto
e luce di tempo che non tiene,
e voi fantasmi al tristemente muto
ricordo che non viene.

Un cielo di memoria ha lacrimato
sulla piena baldoria, ora è mancato
un attimo, e per quello sei entrato
trionfatore assente del passato.

O assente per sempre? Dal futuro
i fiori sono morti, ormai è seccato
nei vitrei boccali il brindisi, la rissa
dei battimani non ti ha ridestato.

*

da  Rogo (Edizioni della Meridiana, 1952)

Rogo

Il tuo dolore sorvegliato
quasi fosse una speranza,
eccotelo negli occhi.

E le strade leggere dei morti
percorse da viventi leggeri come morti
a un tratto s’animano, vicino a casa,
dei colpi sordi tirati a un pallone
da due ragazzi di notte.

Che fanno i diademi nelle teche
o il mare lungo la tua città balneare
vuota di tutto fuorché del tuo dolore incomprensibile!
Io preso dalla vampa di questa città,
quasi un’orma si stampa in mezzo al fuoco:
le ombre ormai sono così consistenti,
leggeri sono solo i viventi, ma le parole
che cercano qualcosa da descrivere,
i loro sentimenti,
che cercano di riconoscere qualcosa,
i loro gesti,
sono perse, glauche, indefinibili
parole del Logos,
è la morte che parla, il silenzio che pesa nelle parole.

Che cosa facesti, non sai: che cosa fai.

Ma vero e non vero sono forse la stessa cosa,
l’unica frontiera è forse quella che non si può varcare,
e il resto appartiene al discorso urlato dai morti
iene attorno al rogo.

*

da  Antimateria (Mondadori, 1972)

Le antiparole del dramma

Separava – o univa – cielo e mare
il segno che tracciava la sua riga
attenta, anche compunta, non felice
né infelice: il sospetto d’una riva
tra i fulmini a un candore di vetrate
altosparente tra l’inchiostro e l’ostro
che rapido tingeva la deriva
degli occhi su una nuca, su una chioma.

Troppo netto quel segno che non può
separare o distinguere, non può
dal geometrico caos avere voce
marina, grido celeste, portare
salsedine, giorni, passi di naufraghi?
Ed è appena finita l’innocenza
d’una tolda ondeggiante che sorridi,
chioma, se la tua tenebra è ora un volto?

Ma è necessario trattenersi tra le
pieghe del rito, preparare la
risposta, amare chi non ti ha
amato e che avvampò nella fiammata,
è necessario sillabare
lentamente, scandire fino in fondo,
toccare increduli la piaga, è
necessario, se in essa fruga attento,

il dramma fino alla sua indifferenza
che ti ha portato a ogni differenza
sorridendo: là dove un segno indichi
–    la freccia o la ferita non importa –
che lì soltanto diviso e indiviso
smisero d’essere divisi e indivisi.
Ripassa il suono dove già il silenzio
attende il segno, un segno: occorre sia
cosciente che dà quanto non possiede.

Tremula la linea che non distingue
qualcosa che finisce o vuol finire
sull’infinito tremulo del mare
o del tempo. Fanciullo, tu cresciuto
dove i vetri tinniscono a un eterno
stormire, separate le sostanze
non hanno volto, un’energia le muove
ad essere felici nel lamento

che separa e confonde: ascolta, seguilo.
Fu detto che la verità, essa sola,
era da perseguire, era la favola
del vero; ma ora vedi la menzogna
è un po’ più vera, solo questa povera
verità fa soffrire, non consola,
le sue parole battono sull’asse
schiodato, crocifiggono, liberano.

*

da Col dito in terra (Mondadori, 1986)

Tra le tavole della legge e la scrittura del perdono

Col dito in terra scavi l’amore rappreso,
scrivi del malinteso quanto non si può intendere,
allontani la morte dall’arreso, l’arreso dalla morte.

Lì non funziona più l’alfabeto, ma quanto della parola
sottostà al segno che indica, ma non più gli orizzonti,
le cose o le persone che sono o che non sono.
Rimandi la leggenda all’illeggibile:
è che è lì che nasce
la chiarezza suprema dell’equivoco,
il chiarore che limita le ambasce
trattenute, quasi orlo illuminato
del bicchiere posato poco fa
terminato il festino, allontanato
il brillio della stella, il morso alato
del bacio che sembrava alfine schiudere
labbra su labbra per dissigillare
la voce dell’enigma, le sue rare
occhiate troppo alte, troppo intrepide,
la trappola di pietra non ancora
fattasi rena umida di mare.

*

da Nel delta del poema (Mondadori, 1989)

Comicità del tragico

Perduto nella storia il sempre e il mai
resta un filo di canto nella gola.
Gli scrigni sono chiusi, il silenzio
parla attraverso le porte. Dove andrai,
mia anima, finita la tua storia,
se non forse a ritessere in parola
che non finisce ancora sulle labbra
quel filo già avvolto a un’altra spola.

Dalla Tauride ancora odo il lamento
di Ifigenia perdersi fraterno
sul flutto aurato, alterno, che nasconde,
lo lascio gocciolare tra le mani,
il sempre e il mai che furono il tuo sguardo:
è il dardo d’oro che ora, dove io ardo,
è ancora nelle spire del suo fuoco,
né raggiunge il traguardo, ma tra poco…

Il big bang e l’attesa della sera
si somigliano, visti nella spera
della mente, un clangore: tu sdipana
l’altrui che s’allontana: vanno inquiete
ammirazioni, cercano la tana
donde sbucare. Lucida qui intanto
tra il fuoco e il mare l’aria è ormai la terra
in cui solo si radica morgana.

*

da  Diario americano (Amadeus, 1987)

Una poesia tra arsi e tesi

Ho vissuto una favola, o l’ho
narrata nel suo oscuro specularsi?
Passo attraverso un muro? Sono apparsi
o scomparsi orizzonti come se
un fatto altro non fosse che il suo farsi
più chiaro o più oscuro nello specchio
che ora ritorna muro. Anche, può darsi
che il futuro non sia che in questa arsi,
fra le tesi sottili il suo abbassarsi,
mentre il tempo con salti di canguro
per la felicità degli occhi si allontani
nei deserti riarsi dal sorriso
del folle che, già in via del Vento sparsi
i suoi canti di Scita della mente,
rinnovi la saggezza di Anacarsi
tragica per ogni altro animo impuro.

*

da  La legge e la leggenda (Mondadori, 1992)

Anche il muro della prigione si sgretola

Il muro che si sgretola ritrova
le particelle inutili di un mondo
che si rinnova dalle sue macerie,
me è proprio in questa sua iniziale
allegria dell’inutile che in quanto
esiste trova il modo di consistere
quel mondo che si stringe sempre più
al suo tragico – triste o allegro – essere
integro fino all’ultimo pulviscolo.

Ma perché tu ne attendi la conferma
(mentre Achille) che esce dalla tenda
verso il corpo inanime di Patroclo
ancora spera) e la disperazione
è un occhio che non trova la sua spera
per ritornare in sé – dimmi, perché,
se nulla manca in ciò che non si ferma,
guardi, attendi, sospiri, bendi e sbendi
la ferita? Anche la morte è vita
che si riversa nella sua invisibile
vicenda…

La guarigione è incerta,
la costruzione l’atto più improbabile,
eppure il guarito ancora sale
sull’ultimo gradino per le scale
della casa in cui più nessuno attende.
Il sale ha ormai coperto la scogliera
col proprio amaro scintillio. Rugge
la sera verso il mare aperto.
Non fugge il cane di Ulisse dal passo
annusato del suo padrone, il sasso
su cui il piede posa ha un suono antico,
il fico è ancora quello lattescente
che versa il proprio lento stillicidio
di fuoco.

Eppure incondito
è proprio il lato che tu più conosci
o credi di conoscere. Lo iato
dell’incontro è simile al fiato
della separazione. E ciò che è
separato attende il disegno
che vortica nel simùn in minuscole
particelle. Il deserto
è quanto la speranza ha lasciato
senz’orma dei suoi passi. Il dato è un darsi
a chi non altro attende, del messaggio,
che il messaggero a mani vuote. Altro
non ti consegna che l’iridescente
beltà delle sue tese ali Iride.
Non bada a spese ciò che non si sa.

***

[…] Quello disegnato dalla poesia di Bigongiari nella sua ormai cinquantennale presenza è un percorso di forte novità nel panorama poetico contemporaneo, percorso scandito anche da una ininterrotta riflessione teorica e di ricognizione letteraria che porta l’autore toscano a fare della propria attività creativa il terreno della verifica e della sperimentazione intellettuale e, nella direzione opposta, l’incunabolo in cui quella riflessione trova di continuo materia per modificarsi e per svilupparsi. Per questa via, e nella serrata dialettica stabilita da tale continuo interscambio, Bigongiari si presenta più di altri come il poeta che, pur senza mai irretirsi nella griglia cogente nella formalizzazione, ha cercato di immettere nel vivo del proprio lavoro – come dati suscettibili di innescare e favorire la scintilla creativa – le acquisizioni della moderna linguistica laddove, ad esempio, essa si incontra con le teorizzazioni della psicoanalisi (Lacan e Derrida, tanto per fare dei nomi); fino ad incontrare, su questa strada e attraverso un’attività costante di discussione attiva, il senso e la direzione della nuova scienza (si pensi, tra gli altri, ai Boltzman, ai Toller, ai Prigogine). In lui, in tal modo, i nuclei semantici e tutto l’universo linguistico messo in campo dall’atto poetico vengono delineando un microcosmo simbolico che ha le caratteristiche e le funzioni di quello naturale: come particelle sub-atomiche (quazar di materia ed energia) i nuclei minimi di materia fonica attivati nel linguaggio e attivanti il linguaggio conducono a strutture linguistiche sempre cangianti, metamorfiche, instabili. Così la poesia, più che non il linguaggio definitivamente acquisito, si rivela come inesausta tensione al linguaggio stesso, inesausta tensione a un senso sempre rimandato. L’asemantismo di origine, allora, conduce a una semanticità che nell’atto di concretarsi – di disporsi a una significazione univoca, a un’acquisizione di senso – si scopre nuovamente asemantica, innescando all’infinito il proprio viaggio verso un senso sempre nuovo e sempre rimandato. La vita della poesia insomma si attua nel testo bigongiariano come una sorta di continua reciproca stimolazione tra materia ed energia, tra l’inerzia e la resistenza della prima e l’attività pulsante della seconda; dove tuttavia non conta tanto la contrapposizione di statuti fortemente diversificati, quanto soprattutto l’implicita presenza in ciascuno dei termini in conflitto del germe attivo/attivante del proprio opposto […]
(Giancarlo Quiriconi, dalla postfazione a Piero Bigongiari, Poesie, Jaca Book, Milano, 1994).

***

[…] il processo di enunciazione (vale a dire la messa-in-discorso della “langue” da parte del Soggetto) si trova associato inevitabilmente a due istanze, o a due luoghi di sapere: un sapere dell’Io e un sapere del Mondo, ovverossia un sapere del Soggetto e un sapere d’Oggetto. I due saperi sono rappresentati, nello schema precitato, rispettivamente dall’Osservatore (l’Io, il Soggetto) e dall’informatore (l’Oggetto, il Mondo), dato che tutti gli oggetti che mi circondano, da quelli naturali a quelli culturali, sono depositari di “informazioni”, e quindi di un sapere obiettivato, di un sapere esistente in re.
In base alla dialettica, o alla dinamica, che questi due saperi intrattengono fra di loro, si daranno vari tipi di enunciazione e, per ciò stesso, di sapere, o di visione del mondo. Così, per esempio, e tanto per restare ancora nell’ambito della pittura, un sapere d’Oggetto (Informatore) che si dia come prioritario rispetto al sapere dell’Io (Osservatore), sarà produttivo del cosiddetto “realismo” (o del “naturalismo” ottocentesco); il caso inverso, e cioè quello ove il sapere dell’Io si pone come prioritario rispetto al sapere d’Oggetto sarà produttivo, ad esempio, della visione barocca, o impressionista. I casi-limite dell’una e dell’altra posizione qui esemplificate sono, rispettivamente, “l’oggetto” di Duchamp, ove il sapere d’Oggetto occupa l’intero spazio della rappresentazione, con drastica esclusione del sapere dell’Io, e l’arte astratta, ove il sapere dell’Io si dà come egemonico rispetto al sapere d’Oggetto, che risulta estromesso dal campo della visione. Secondo questo schema, l’informale pittorico rappresenta anch’esso una situazione-limite: quella stessa, cioè, in cui il sapere dell’Io e il sapere d’Oggetto attuano una relazione di simbiosi o, per usare un termine più tecnico, di “confusività”. A differenza dell’arte astratta, qui sopra esemplificata, l’informale mantiene attivo il sapere d’Oggetto (quello, in genere, inerente alla natura vegetale, o minerale, o atmosferica, o  anche, per citarne qualche accezione italiana, corporale), per cui si dà precisamente il caso che i due saperi si compenetrino reciprocamente, realizzando (unica nella storia dell’arte) la precitata “relazione confusiva”. Se adesso semplifichiamo la terminologia, e facciamo coincidere il sapere dell’Io direttamente col polo dell’enunciazione (il polo ove si effettua la messa-in-discorso della “langue” da parte del Soggetto, con relative marche grammaticali di I e II persona ecc.) e il sapere d’Oggetto col polo concorrente dell’enunciato (il polo del rappresentato, con relative marche grammaticali di III persona ecc.), possiamo precisare quanto segue circa la qualificazione di “informale” applicata al poetico e, nella fattispecie, alla poesia di Bigongiari: e cioè che, nella poesia di Bigongiari, e particolarmente nella produzione degli anni Ottanta (come si vedrà), si verifica, e in termini abbastanza macroscopici, il precitato fenomeno di relazione confusiva (di interpenetrazione reciproca) dei valori e delle modalità di cui sono normalmente e singolarmente depositari l’enunciazione e l’enunciato (ma si potrebbe anche dire: la predicazione e il referente, o il rèma e il tema). Possiamo precisare altresì che tale relazione (interpenetrazione) confusiva si dà proprio perché i due saperi, quello del Soggetto e quello d’Oggetto, sono entrambi diffratti, non univoci, in quanto sottoposti alle infinite sollecitazioni, assestamenti, mobilità, del mondo esterno e del mondo interno. Nel quadro dell’enunciazione fornito dalla scuola di Greimas, la posizione che io definisco “confusiva” (in relazione allo status della stessa) è denominata “derealizzante” (in relazione ai suoi effetti). Ebbene, tale posizione si pone come la più reattiva, la più aperta a sviluppi e a espansioni, in contrasto con la posizione simmetrica e opposta dello schema: quella, cioè, in cui i due saperi figurano improntati a rispettiva univocità e assolutezza e, per ciò stesso, destituiti di qualsiasi possibilità di sviluppo ed elaborazione. Tale infatti è la posizione che inerisce al sapere dogmatico (quello, ad esempio, rappresentato da qualsiasi “fede”, religiosa o laica), oppure al sapere come chiusura terminale di un processo (quello, ad esempio, rappresentato dal sapere matematico, ove l’uguaglianza conclusiva di un procedimento di calcolo è rigorosamente destituita di ogni ulteriore sviluppo). In questi casi, il sapere del Soggetto e il sapere d’Oggetto finiscono per coincidere in un vero e proprio “sapere assoluto”. Per quanto riguarda la poesia di Bigongiari, diciamo dunque che qui l’enunciazione (proprio sul piano della pura manifestazione linguistica: presenza della I o della II persona grammaticale, tempo presente delle voci verbali ecc.), diciamo dunque che l’enunciazione risulta incessantemente e macroscopicamente contaminata dalle istanze d’oggetto (il quale può essere sia l’oggetto fisico sia l’oggetto mentale). […]
(Stefano Agosti, da La poesia “informale” di Bigongiari, in id. Poesia italiana contemporanea, Bompiani, Milano, 1995)