Poetarum Silva

Tra il poeta e il filosofo da quel momento si avviò un intenso “botta e risposta”, testimoniato dal lavoro di ricerca e ricostruzione redatto da Paola Gnani, nel volume Scrivere poesie dopo Auschwitz. Paul Celan e Theodor W. Adorno, che seppure non portò a un vero e proprio incontro tra i due uomini, senza dubbio segnò una svolta nel pensiero del filosofo riguardo la concezione dell’arte dopo Auschwitz, tanto che negli ultimi anni della sua vita, nella Dialettica negativa, Adorno ebbe a raddrizzare il tiro scrivendo: «Il dolore incessante ha tanto diritto di esprimersi quanto il martirizzato di urlare. Perciò forse è falso aver detto che dopo Auschwitz non si può più scrivere una poesia […] L’arte che non è più affatto possibile se non riflessa, cioè presa se non come un problema, deve da sé rinunciare alla serenità. E la costringono innanzitutto gli avvenimenti più recenti, il dire che dopo Auschwitz non si possono più scrivere poesie non ha validità assoluta, è però certo che dopo Auschwitz, poiché esso è stato e resta possibile per un tempo imprevedibile, non ci si può più immaginare un’arte serena.»
Non a caso, Ladislao Mittner definì Celan come «il più grande poeta emerso dalla tragedia della seconda guerra mondiale», attribuendo alla sua poesia l’intensità dolente «di un grandissimo requiem ideale sui dieci milioni di ebrei sterminati dai nazisti».
La poesia di Celan, come alcune tele di Chagall,(**) intesse il dolore in una rete ermetica fatta di simboli e immagini ché, evocando tanto la memoria del quotidiano quanto la simbologia religiosa della Torah, non ne banalizzi la rappresentazione cronachisticamente ma, scavando la parola fino a trovarne e restituirne il senso universale della sofferenza, scorticata nell’intimo e più profondo significato di ogni lemma, essa sia monito ed immagine fissa agli occhi per le generazioni future, come memoria di “ciò che è stato”: orrore, vergogna d’esistenza insita nella natura – essa barbara e bestiale – dell’uomo, perché “ciò che è successo” è e non sia, perché “ciò che è stato” è e potrebbe ancora essere, ripetendosi

… ma, forse, ne siamo già ciechi spettatori.

FUGA DI MORTE

Nero latte dell’alba lo beviamo la sera
lo beviamo a mezzogiorno e al mattino lo beviamo la notte
beviamo e beviamo
scaviamo una tomba nell’aria là non si giace stretti
Nella casa abita un uomo che gioca con i serpenti che scrive
che scrive all’imbrunire in Germania i tuoi capelli d’oro Margarete
lo scrive ed esce dinanzi a casa e brillano le stelle e fischia ai suoi mastini

fischia ai suoi ebrei fa scavare una tomba nella terra
ci comanda ora suonate alla danza.

Nero latte dell’alba ti beviamo la notte
ti beviamo al mattino e a mezzogiorno ti beviamo la sera
beviamo e beviamo
Nella casa abita un uomo che gioca con i serpenti che scrive
che scrive all’imbrunire in Germania i tuoi capelli d’oro Margarete
i tuoi capelli di cenere Sulamith scaviamo una tomba nell’aria là non si giace stretti
Lui grida vangate più a fondo il terreno voi e voi cantate e suonate
impugna il ferro alla cintura e lo brandisce i suoi occhi sono azzurri
spingete più a fondo le vanghe voi e voi continuate a suonare alla danza

Nero latte dell’alba ti beviamo la notte
ti beviamo a mezzogiorno e al mattino ti beviamo la sera
beviamo e beviamo
nella casa abita un uomo i tuoi capelli d’oro Margarete
i tuoi capelli di cenere Sulamith lui gioca con i serpenti

Lui grida suonate più dolce la morte la morte è un maestro tedesco

lui grida suonate più cupo i violini e salirete come fumo nell’aria
e avrete una tomba nelle nubi là non si giace stretti

Nero latte dell’alba ti beviamo la notte
ti beviamo a mezzogiorno la morte è un maestro tedesco
ti beviamo la sera e la mattina beviamo e beviamo
la morte è un maestro tedesco il suo occhio è azzurro

ti colpisce con palla di piombo ti colpisce preciso
nella casa abita un uomo i tuoi capelli d’oro Margarete
aizza i suoi mastini contro di noi ci regala una tomba nell’aria
gioca con i serpenti e sogna la morte è un maestro tedesco
I tuoi capelli d’oro Margarete

I tuoi capelli di cenere Sulamith.

*

SALMO

Nessuno ci impasta più di terra ed argilla,
nessuno alita sulla nostra polvere.
Nessuno.
Lodato sii tu, Nessuno.
per amor tuo vogliamo
fiorire.
Incontro
a te.
Un nulla eravamo, siamo, rimar-
remo, fiorendo:
la rosa di
Nulla, di Nessuno.
Con
il pistillo anima chiara,
lo stame cielo diserto,
la corona rossa
della parola purpurea che cantammo
su, oh sul-
la spina.
Zona di neve, inalberata, fino all’ultimo,
nel vento ascendente, dinanzi
alle baite definestrate
per sempre:
sogni radenti spazzano
sullo striato ghiaccio;
sbozzare
le ombre di parole, accatastarle
attorno all’arpione
nel tonfano.

(*) L’ottima traduzione di Michele Ranchetti mette in evidenza il gioco di parole che polemicamente fa riferimento alla concezione poetica di Theodor Wiesengrund Adorno – traducendo quello che nell’originale tedesco è reso con ab-gründig e ab-wiesen in a-bisso e a-dorno.
(**) La simbologia di Chagall non prescinde dal dolore di un’epoca di persecuzione e dall’infamia della shoa, così saranno del periodo americano il “Cristo ebreo”, opera in cui ritrae un Cristo sulla Croce ricoperto da un tallit (tallet, mantello quadrangolare della tradizione ebraica che presenta un fiocco per ogni lato), che divenne icona di contestazione e rivendicazione del dolore di un intero popolo “crocefisso”. Sembianze cristologiche verranno molto più tardi, nel 1975, attribuite anche al suo “Giobbe” dipinto nel quale ritroviamo la simbologia degli agnelli accostata ad un crocefisso anch’esso polemicamente presente nel quadro.

Riferimenti bibliografici:
Stefano Zampieri, Il flauto d’osso. Lager e letteratura, Giuntina (scheda del libro qui);
Paola Gnani, in Scrivere poesie dopo Auschwitz. Paul Celan e Theodor W. Adorno, Giuntina (scheda del libro qui);
Roberto Fertonani, Elena Giobbio Crea (a cura di), Antologia della poesia tedesca, Mondadori;
Th. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi.